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Danto y el “fin del arte”: ¿paradoja o realidad?

lunes 6 de marzo de 2023
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Arthur C. Danto
Según el intelectual estadounidense Arthur C. Danto, “cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente”.

En la historia de las civilizaciones, y por ende, en la historia del hombre, como género humano, suele hacerse una suma de sus triunfos y fracasos militares, políticos y económicos. Pero, como lo afirma el brillante profesor e historiador británico de bellas artes William Fleming, para realmente poder comprender el auténtico espíritu y la vida interior de un pueblo es necesario hurgar y conocer su arte, filosofía, danza y música, pues son éstas “las expresiones humanísticas en las que se encuentra el verdadero testimonio de la experiencia del hombre como la vivió, a través de percepciones y sensaciones racionales y no racionales”. Las bellas artes, como se les conoce a este medio expresivo, son, en efecto, el lenguaje simbólico por el que las civilizaciones, a través de los artistas, expresan a sus contemporáneos sus ideas, alegorías, fantasías, observaciones racionales o satíricas, revelaciones íntimas y colectivas e imágenes del orden y del caos. Estas manifestaciones artísticas atestiguan, en mayor o menor grado, el estadio en que el hombre, en sus instantes de mayor brillo o decadencia, ha alcanzado lo que hemos denominado “civilización”. Un estudio, por consiguiente, de las artes en su contexto amplio, nos proveerá de un tejido por el cual es posible una comprensión más real de la conducta humana del pasado y, mejor aún, de una “compenetración más rica y multidimensional del presente” junto a cada idea o expresión del futuro que nos espera a cada recodo de la historia, como de nuevo lo afirma el doctor Fleming.

El siglo XX, que fue pródigo en descubrimientos y cambios capitales en el desarrollo de ideas e “ismos” más o menos conscientes, no podía dejar de conferir tales características a las bellas artes, principalmente a la pintura. En la pintura de comienzos del siglo, y luego en la debacle que vino después de la segunda guerra mundial, se suscitaron movimientos y cambios donde se asomaron las ideologías en pugna, las transformaciones sociales, la lucha entre las escuelas del racionalismo y del irracionalismo, las significativas conquistas de la ciencia y, sobre todo, como lo afirmó el escritor y estudioso del arte francés Jean Cassou, “la lucha del hombre por alcanzar su auténtica libertad”. Y todos estos movimientos pictóricos, todas las escuelas, se polarizan al final en torno a un intelectualismo y una reflexión permanente sobre el papel del hombre frente a la hegemonía, cada vez más preocupante, de las tecnologías y los avances científicos que niegan o excluyen el papel de los artistas, que, como lo hemos visto, son la expresión más elevada del espíritu humano. Ya sea por una crítica de la naturaleza de la razón del arte en nuestro tiempo o por una manía racionalizante del devenir humano, las artes en el presente siglo se encuentran, según el filósofo de la historia del arte norteamericano Arthur C. Danto (1924-2013), en un callejón sin salida: ya no es posible concebir un arte total que exprese, en verdadera clave estoica del presente, las intenciones o definiciones del hombre de la actualidad según los criterios que hasta bien entrado el siglo XX definieron los cánones de la pintura desde el relato histórico que acuñó el crítico italiano Giorgio Vasari en el Renacimiento, que escribió un gran libro sobre los artistas más importantes de su época, cambiando el paradigma de su tiempo. Ha habido, en nuestra convulsionada era, según este autor, una separación, un deslinde de la historia que se ha precipitado inevitablemente, en lo que este crítico denomina “el fin del arte”, tal como lo conocíamos hasta el presente. De modo que se hace necesario, según Danto, “señalar el camino hacia un nuevo tipo de crítica que resulte capaz de ayudarnos a entender el arte en esta era posthistórica… La conclusión es que ya no es posible aplicar las nociones de la estética tradicional al arte contemporáneo, sino que hay que centrarse en una filosofía de la crítica de arte que pueda arrojar luz con la que quizá sea la característica más sorprendente del arte contemporáneo: que todo es posible”.

Esto es, en esencia, lo que platea Arthur C. Danto en su polémico texto: Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia.

 

Hablar de “tradición moderna” sería pues, un absurdo, ya que esta tradición tendría que estar conformada por rupturas.

Modernidad y contemporaneidad

“El burgués ya está curado de espantos. Lo ha visto todo. La modernidad se ha convertido para él en una tradición. Lo único que lo desconcierta aún un poco es que la tradición hoy se haga pasar por el colmo de la modernidad”. De esta forma inicia el catedrático y profesor de la Sorbona en París Antoine Compagnon su texto Las cinco paradojas de la modernidad, un ensayo capital para entender cómo este crítico francés aborda, de manera lúcida y brillante, los acuciantes problemas que plantea el concepto de la modernidad en el arte de nuestro tiempo. En el asunto que nos compete, referente al concepto de la modernidad como topos para definir el relato histórico, tal modernidad se nos presenta como un juego de contrarios que contradice el significado mismo del concepto: “Se considera moderno lo que rompe con la tradición, y tradicional, lo que se resiste a la modernización. Según la etimología, la tradición es ‘la transmisión de una creencia o modelo de una generación a la siguiente y de un siglo a otro’…”. Hablar de “tradición moderna” sería pues, un absurdo, ya que esta tradición tendría que estar conformada por rupturas. Las rupturas, en cualquier manifestación artística, siempre se han considerado como “nuevos comienzos”, pero, como lo afirma el propio Compagnon, muy pronto se acaban esos nuevos comienzos y esos “nuevos orígenes” están inexorablemente destinados a ser superados de forma inmediata. La vanguardia, entonces, sería lo más nuevo, pero esto en muy breve tiempo, ya que se convierte en lo más viejo. Como cada generación se ve obligada a romper con ese pasado, sería entonces la ruptura misma la que constituye la tradición. Pero, como reflexiona el catedrático francés, “una tradición de la ruptura ¿no es a la vez necesariamente una negación de la tradición y una negación de la ruptura?”. Citando a Octavio Paz, Compagnon nos indica que “la tradición moderna es una tradición que se vuelve contra sí misma”.

He aquí la paradoja que anuncia el destino de la modernidad estética: “Afirma y, al mismo tiempo, niega el arte; decreta a la vez su vida y su muerte, su grandeza y su decadencia”. Esto es lo que los filósofos definen como una “aporía” o un impasse lógico.

Danto llegó a Nueva York en los años cuarenta. Para entonces, el arte se definía como “moderno”; no obstante —como lo indica el propio autor—, “seguramente se hacía mucho arte que aún no estaba en el museo, pero entonces no nos parecía que ese arte más reciente fuera contemporáneo en un sentido que lo distinguiera del moderno. Parecía propio del orden natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano encontrar su lugar dentro de ‘lo moderno’ y que esa especie de disposición siguiese indefinidamente con la permanencia del arte moderno, sin formar de ninguna manera un canon cerrado”. Ciertamente, ese arte moderno no estaba cerrado cuando, por medio de la mano de Clement Greenberg, la revista Life sugirió que Jackson Pollock podría ser “el más grande pintor estadounidense vivo”. Hoy, no obstante, y según Danto, ese canon sí está cerrado. Lo que significó que en cierto punto de la historia “apareció una distinción entre lo moderno y lo contemporáneo. Lo contemporáneo no fue moderno durante mucho tiempo, en el sentido de ‘lo más reciente’, y lo moderno pareció haber sido un estilo que floreció aproximadamente entre 1880 y 1960”. La cuestión no para allí. El autor admite que los artistas de su momento siguieron produciendo “cierto arte moderno”, pero que “no se podía considerar contemporáneo”. ¿Cuándo se reveló el nuevo arte? Pues, según Danto, “cuando el arte contemporáneo mostró un perfil totalmente diferente”. ¿Y qué era eso que lo distinguía de lo demás que no era ni moderno ni contemporáneo? Según este autor, todo sucedió cuando se reveló la línea invisible de la historia y se produjo el linde distintivo, en lo que ni el mismo Museo de Arte Moderno podía haberlo imaginado. He aquí el topos central de su teoría: “El linde se debió al hecho de que ‘lo moderno’ había adquirido un significado estilístico y un significado temporal”.

En este sentido, Arthur C. Danto nos aclara en la introducción de su texto: “Mis intereses son especulativos y filosóficos, y también prácticos (…). Deseo identificar qué principios críticos hay cuando no hay más relatos, y dónde, en un sentido cualificado, todo es posible. El libro se ocupa de la filosofía de la historia del arte, la estructura de los relatos, el fin del arte, y los principios de la crítica del arte”. No desea, como en el caso de Compagnon, filosofar sobre el sentido de la modernidad y la contemporaneidad y cómo éstos afectan el sentido de los relatos existentes en el arte. Pero, para aclarar sobre lo que el autor considera “moderno” —que según este filósofo no significa “lo más reciente” como tampoco “contemporáneo” es un término que designa simplemente “algo que tenga lugar en el presente”—, la palabra clave que podíamos buscar sería una “autoconciencia”. “El cambio desde lo ‘premoderno’ a lo moderno —aclara Danto— fue tan insidioso como la transición (en términos de Hans Belting) de la imagen desde sus postulados anteriores a los de la era del arte, a la imagen en la propia era del arte; asimismo, los artistas que hacían arte moderno no tenían conciencia de estar haciendo algo diferente hasta que, de manera retrospectiva, se comenzó a aclarar que había tenido lugar un cambio importante. Algo similar ocurrió en el cambio del arte moderno al contemporáneo. Creo que por mucho tiempo ‘el arte contemporáneo’ fue simplemente el arte moderno que se está haciendo ahora”. He aquí la clave que debemos tener para introducirnos en su topología filosófica: intentar reducir las sensibilidades artísticas que se ajustaron a las indignidades del modernismo, visto a través de las posturas estéticas tradicionales, y pretender mostrar qué significa disfrutar de lo que él llama la realidad posthistórica. Es decir, el arte del fin del arte. ¿Es esto posible? Danto se propone mostrarnos que esa es, en efecto, la realidad de nuestros artistas y del arte en general de nuestros días. Y para demostrarlo, hace una extensa como asombrosa revisión crítica y pormenorizada de eventos, obras y referentes de los artistas que él y su maestro Clement Greenberg consideraban como fundamentales para trazar un mapa genealógico de la contemporaneidad artística: desde los primeros experimentos del Dadá, que proclamó la muerte del arte, pasando por Pablo Picasso y los cubistas, hasta llegar a aquellos artistas que define como “fundamentales” en el relato contemporáneo: Andy Warhol, Jackson Pollock, Robert Morris, Roy Lichtenstein, Cindy Sherman, Sean Scully, Ad Reinhardt, Mike Bidlo, Barbara Westman y el increíble Joseph Beuys, entre los más importantes.

 

Quizá la palabra clave para descifrar el corpus dialéctico en el texto de Danto sea discontinuidad.

El relato de la muerte o no-muerte

Relato es una palabra que designa, según el Diccionario de la lengua española de la RAE, “un conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho o acontecimiento”. Filosóficamente, no obstante, el término se utiliza para cuestionar un saber que se considera “verdad”, “principio”, “fundamento” o “dogma”. Pero quizá la palabra clave para descifrar el corpus dialéctico en el texto de Danto sea discontinuidad. En efecto, el autor refiere que pudo haber existido un espacio discontinuo entre el arte producido en la era del arte y el arte producido tras esa era. “La era del arte no comenzó abruptamente en 1400, ni tampoco acabó de golpe hacia mediados de los años ochenta, cuando aparecieron los textos de Belting y mío, en alemán e inglés, respectivamente. Tal vez ninguno de nosotros tenía una idea clara de lo que tratábamos de decir, como debemos tenerla hoy, quince años después. Pero ahora que Hans Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, debemos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviésemos en una transición desde la era del arte hacia otra cosa, cuya forma y estructura exacta aún se debe entender”. Todo esto se debía, fundamentalmente, al agotamiento del discurso y las ideas de un arte contemporáneo que, según estos autores, estaba en total decadencia y había llegado a su final. Pese a esto, aclara: “Ninguno de nosotros (Belting y él) hablaba sobre la muerte del arte, a pesar de que mi propio texto parece haber sido el artículo central en el volumen, bajo el título The Death of Art”. Lo que Danto quería significar era que “no era que no debía haber más arte (lo que realmente implica la palabra ‘muerte’), sino que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a su fin era ese relato, pero no el tema mismo del relato”. Esto es el topos central de todo este estudio, que habla también de “la relativa y reciente pérdida de fe en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vistas”, como lo indica el investigador alemán Hans Belting.

Basándose en el paradigma contemporáneo del collage como procedimiento, tal y como fue definido por Max Ernst, pero diferenciándolo de aquél en “el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas”. Danto en cambio refiere que, en el panorama del arte de nuestro tiempo, ya no existe un plano diferente para distinguir realidades artísticas, y que además esas realidades ya no son tan distantes entre sí. Esto se debe, fundamentalmente, a que el paradigma del arte contemporáneo es que no existe ningún criterio a priori de cómo el arte debe verse ni cómo se deba producir, sino que sus presupuestos están sujetos a un principio “en donde todo arte tiene su propio lugar”. El museo —afirma Danto— “es un campo dispuesto para una reordenación constante, y está apareciendo una forma de arte que utiliza los museos como depósito de materiales para un collage de objetos ordenados con el propósito de sugerir o defender una tesis”. Esto último, en las realidades colindantes del arte actual, donde el artista decide y tiene carta libre en sus propuestas museísticas, no deja de ser cierto. Más allá de todo esto, se asoma una realidad en la que el propio autor definió como una “autoconciencia”, para distinguir la diferencia entre el relato de lo moderno y lo contemporáneo. Esta autoconciencia que Greenberg definió en la pintura de la modernidad, sólo podía, eventualmente, responder a la siguiente pregunta: “¿Qué es esto que tengo y que ninguna otra clase de arte tiene?”. Quizá esta sea la pregunta constante que siguen haciéndose los artistas de nuestro tiempo para realizar sus obras mientras sus creaciones, paradójicamente, sigan careciendo de una definición posterior a la era del “fin del arte”. La imagen del arte sigue su mutación en constante cambio y nosotros, atónitos, la vemos pasar como un cometa lejano en el amplio cielo abierto. Aún sin definición, ni identidad. Es sólo un deslumbramiento.

Alfonso Solano
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