no te mires la lengua
no te muerdas
la punta
de los zapatos
Nicanor Parra
Este soy, el lector de los segundos: el poema se hace en el cuerpo, la palabra impulsa su lugar del “vacío”, aquello que llamamos cuerpo se desvanece, si entendemos que se desvanece su lugar de lo real, el signo produciendo un significado dentro del significado. Todo está dicho antes de ser signo. Y en ello, ese cuerpo (del escritor o del actor) debe perder su sentido real porque el signo se transfiere en símbolo, es decir, se diversifica en su significado como trato de decir. Y éste se transparenta por su capacidad de interpretación. Si queremos que la experiencia de lo que se siente sea por la duda de lo real que nos ofrece este cuerpo. Un poema visto como una obra de teatro. Pensar que lo real se trasparenta tras la demanda de otro sentido: la mano que lo escribe no tiene la capacidad de escribir sino para hallar otro significado, las “cosas” (irreales) son nombradas en la palabra. Quien escribe no es la mano, sino la “idea” que tenemos de ella, se transparenta pues por esa misma necesidad de existir, puesto que aquello que existe (por teatral), no es más que una abstracción de la emoción del escritor. En ese caso el poeta se disipa en este nuevo significado. La emoción se transfiere en la sensación y de allí a la palabra intelectualizada hasta elaborarse en el texto dramático. Esta sensación del poeta es apenas un rumor que adquiere forma con la escritura. Sabría qué hacer con su territorio imaginario. El lector-espectador juega con el escritor, se seduce por la tentación de sus segundos como lector. Se deja someter en el riesgo de la creación. El espectador es expectante: mira y es mirado en esa relación del poeta con lo dramatúrgico. Allí funciona la memoria del espectador. Y del dramaturgo porque está en la incertidumbre. Ya que se definen el tiempo y el espacio de la creación.
Acá el poeta debería ser más sustancial. Si acaso la palabra “sustancial” describe algo, puesto que aquello que es sustancial ahora es intangible y viceversa. A partir de entonces tendría que diferenciar lo concreto de lo abstracto, lo simple de lo complejo y la sensación de la inteligencia sobre aquello que existe: lo real vertido en escritura, en la posibilidad del verbo, del mundo el cual se nombra a sí mismo hasta la alteridad del signo, en la medida que se es el otro. Soy el otro en función del lector.
El poeta que lo busca necesita de segundos para saberlo, pero este tiempo no es un tiempo, reclamo, real. Por tal razón, el poeta dramático es un poeta de la sensación. Es ésta una sensación que deja de ser cuerpo para luego ser, en cambio, palabra: sentido de la realidad. La escritura deviene en la materia del verbo, del sentimiento y la atmósfera creada: la escritura tiene su poder, se hace género donde el lector lo representa. A ver, como sabemos, este yo del poeta comulga con una relación más simbólica con la poesía, porque el drama se estructura en la fragmentación del texto: teatro y poema en el mimo lugar. A los treinta y siete segundos nuestro poeta dudaba ahora si estaba o no ante el poema o el próximo drama. Él reconocería esta duda. Sólo que ahora le interesaba la estructura del poema. Con todo lo que divagaba en medio de su éxtasis, los segundos (como los míos) continuaban y para él el tiempo no existiría. Nadie era dueño de ese tiempo, siendo que el instante estaba definiéndose al momento que lo pensaba. Era una entrada a lo simultáneo. Así que cualquier significación que se pudiera sortear de allí terminaría en los mismos treinta y siete segundos. Aún seguía con la idea de Gonçalo M. Tavares. Quería saber si en la forma de los diálogos en, por ejemplo, O torcicologologista, excelência, estaría aquel poeta, como se entiende hoy, escribiéndose un poema al modo de Tavares, al modo de su genealogía tras la búsqueda todavía de un modelo heterodoxo por la forma del poema. Lo rumoraba para él porque le parecía estar ante otra variante de la escritura. Y si era así, ¿en qué momento se haría escritura?, pues necesitaba hacerse escritura con el firme propósito de transferir aquella experiencia del poema, el cual abandonaría la “forma” del cuerpo para sumergirse en la escritura. Y yo me abandonaría como lector también. Vale decir, aquel poema que escribía su cuerpo tendría que abandonar la sensación hasta hacerse verbo. Y de una vez por todas escribir y dejar de ser aquel que escribe mientras “no-escribe”. Por ello, si había un escritor que asociaba con él, ese sería Tavares. Otro escritor portugués. Para quien los géneros no existen, existe el alfabeto. Cualquier lector se hace en el escritor. El lector “escribe”.
El escritor se antepone al desvanecimiento. Escribir es un verbo intransitivo, no necesita de un “qué se escribe” para definirse, sólo se escribe y ya. De allí el género que surja, acaso teatro o poema, si no el mismo gesto autónomo, poderoso e independiente de los géneros. La escritura es un verbo intransitivo. El ritmo de la escritura se envuelve en un “encanto” parecido al que produce (en mí) la poesía, siempre que el poema se halle en su relación lírica en los diálogos del O torcicologologista, excelência.
Se consolida en esto el nexo entre poema y drama, prosa y diálogo: estructurante por lo diegético o literario y en consecuencia, insisto, la afinidad entre poema y texto dramático. Este texto se lee como si fuera una novela; aun así, la narración se da en otro sentido. Y en otras ocasiones los parlamentos (el diálogo), como veremos, poseen este giro poético:
1 — Muito bem. Vamos então começar a nossa aula. Para fazermos uma boa revolução democrática e ocidental temos primeiro de treinar a voz. Ok? A voz!
2 — Muito bem!
3 — Bravo.
4 — Isso mesmo, a voz!
1 — Schiu, silêncio! Isso, silêncio.
Vão então repetir, depois de mim:
DÓ RÉ MI
Vá, todos:Todos — (Em coro)
Dó Ré Fá.1 — Não é assim, está mal. Como querem que as coisas depois corram bem se nos ensaios...?!
Outra vez: DÓ RÉ MI
Vá, de novo!Todos — (Em coro)
DÓ RÉ MI.O torcicologologista, excelência: Editorial Caminho, 2015. pp. 18-19.
La alteridad del lenguaje en tanto la construcción de otra realidad. La gramática edifica la posibilidad, otorgándole a la escritura entrada a la otredad y a su teatralidad. Es necesario decir que a través del lenguaje se levanta el doble, aquello que sustituye a la realidad mediante la ironía y el sarcasmo. Lo lúdico se consolida en mi propio humor. Aquel doble no encontrará el sentido sino hasta que interprete el sitio ontológico que le corresponde: el lector halla su ser en medio del desvanecimiento. Nada se identifica con el sujeto si no es por medio de ese mismo lenguaje: “Para fazermos uma boa revolução democrática e ocidental temos primeiro de treinar a voz. Ok?”. Lo sublime por lo ideológico se sustenta en su negación. La realidad es ideológica, el lector lo desenmascara cuando lo descubre.
Los segundos siguen y yo como lector me construyo.
Tengo el goce entonces de leer una novela como si estuviera en el lugar del poema o en la obra abierta a la interpretación. Aquí un ejemplo entre tantos. Acontece ese modelo además en otros escritores como Julio Cortázar con Los reyes (1949), Ulises de Alfred Tennyson, Oda a la indolencia de John Keats y el mismo Fernando Pessoa con su pieza El marinero (1913) como un digno ejemplo, también coloquemos a Samuel Beckett con su pieza Happy Days (1961). Entendemos que Beckett es el representante de esa heterodoxia de la escritura. Necesitaríamos más espacio para explicarlo. Diría por ahora que todo esto prevalece en Beckett, el fragmento, la duda, la incertidumbre y la ruptura del sentido. Por ahora me detengo en estos ejemplos para no agotar al lector. Quienes están en procura del lenguaje simbólico aquí mencionado, cuya forma se define en su estructura, atravesando el lenguaje por medio del cual se ordena el signo de lo que es o no teatral. Cuando digo Beckett, lo anuncio en el sentido de la vanguardia y de esta búsqueda. Y de cómo funciona esta acepción de la otredad en éstos. Para explicarnos, regresemos a Fernando Pessoa con su teatro estático, en el que la sensación adquiere su corporeidad en el texto, dentro o fuera de lo narrativo o del poema. El actor tiene que identificar qué es teatro estático, es decir, aquel que está liberado de la acción dramática. Lo firme, la pausa y el silencio en su cadencia. No estamos, en cualquier caso, ante el teatro convencional, como se ha podido entender. Al anunciar lo estático parece por la forma una contradicción: cada “diálogo” tiene su autonomía, cada texto es la expresión de la emoción en voces abstractas que se unen en una idea, la sensación y el sentimiento hasta recrearse en la materia de las cosas irreales (dice Pessoa) o de aquello que es simbólico. La aparente inmovilidad del actor al interpretarlo contiene al mismo tiempo el doble, la otredad o aquella alteridad: el silencio. El cuerpo de este actor, por el contrario, debe hallar en la interioridad de ese lenguaje el movimiento, el gesto y al final el signo con el cual alcance su teatralidad. De allí que asocie a estos dramaturgos por lo simbólico y abstracto. Y de cómo mediante este mecanismo se definen en la vanguardia o en la modernidad teatral cuya representación está en aquel alfabeto. Quiero decir que todo está por significar.
Hemos colocado más arriba la anterior cita de Tavares para dar una idea, entre muchas, de cómo se estructura la escritura y se relaciona el texto a través del diálogo; incluso, las acotaciones (lo escénico) están muy cerca de los diálogos, el ritmo de la escritura y la representación están funcionando en un mismo nivel del texto; literatura y escenificación tratando de componerse en una sola figura del drama. Sin pertenecer en rigor a la narrativa o al drama. Vuelvo a decirlo: es una obra abierta, recreándose en el lector/espectador con la idea de acercar al lector (¿yo?) a esta posibilidad poética y narrativa al mismo tiempo. Como en el poema, los diálogos necesitan de esa lectura a partir de la segmentación de la frase (por falta de sentido) y la oración. Produciéndose la inexorable relación con la atmósfera del texto a la que me refería. Una vez más, la sensación. Estamos, por una parte, ante la definición del poema dramático en tanto se le confiere un lugar exclusivo en el desarrollo de este estilo de la escritura.
Existe, en el marco de esta idea, la afirmación de Pessoa, que le viene de Hegel, que considera al poema dramático en el más alto territorio de la poesía y el arte por su habilidad de reunir las dos disciplinas: lo literario y teatral, asumiendo esta aventura de interpretación. Sin embargo, en poco tiempo defino cuál es la instancia, cuál es mi performática para construirme en el cuerpo del lector que aún no-soy. De alguna manera, me atrevo a decir que lo escrito aquí es el preámbulo para comprender y articular, desde mi pudor, la dramaturgia de Beckett: La última cinta (1958), Final de partida (1957) y Los días felices (1960) son, por una parte, espejos (para su futura representación). Siempre es un acercamiento dado al lugar que le doy a la sensación del lector. Trato de traducir esos signos en los segundos que me rodean. Me hago en esta prospectiva del diálogo con lo escrito. Sin abandonar, es lo que más me interesa, esa relación con el poema: el lector crítico tras la poética con la cual se construye. Aquí el nuevo significado de lo que se encuentra. El riesgo en ese caso de su escenificación. Tavares, Pessoa y Beckett arrojados en la exploración. Y si he dicho “espejo” es por la cadencia, la innovación, el ritmo y la atmósfera del drama a modo de su representación. Por lo que no todo termina en aquéllos, hay más, el territorio de esa vanguardia, si prefieren decimos posvanguardia como para ser más afín con los conceptos dada la búsqueda. En otras palabras, cómo transcribir aquellos nuevos códigos para el espectador que nos devuelvan la interpretación y la alegría de estar ante lo irreverente del lenguaje. Y al entenderlo regresamos otra vez a Tavares, a la intransigencia de los segundos sin huir de los riesgos a que ello me somete.
Sus textos publicados antes de 2015
48 • 261
- Donde el dolor es olvido, de Juan Martins
(selección) - viernes 28 de marzo de 2025 - Segundos de la transgresión teatral - lunes 15 de julio de 2024
- El éxtasis de la ausencia
(sobre Algo le pasa al tiempo, de Rubén Darío Carrero) - sábado 21 de octubre de 2023
