José Campione Piccardo ha ido construyendo palabra a palabra un minucioso universo narrativo donde, para hacer el diagnóstico y la crítica de nuestra realidad, puede valerse tanto de situaciones cotidianas como de portales a otras realidades, el absurdo mitológico y la exploración del lenguaje simbólico. Este universo ha irrumpido en el nuestro, en el que los ojos de los lectores miran a diario, en su libro De estrellas y cometas y otros relatos.
Hoy este autor, uruguayo que vive en Canadá desde 1975, nos lleva de la mano a través de su proceso creativo, revelando la complejidad y la fascinación que subyacen en cada una de las historias que componen este libro que, no más salir, obtuvo una mención honorífica en los premios Internacional Latino Book de 2001. Un logro para él e igualmente para Editorial Artística, la iniciativa que dirige la escritora y crítica peruano-canadiense Roxana Orué en la ciudad de Gatineau, Quebec. El libro tiene, además, una reedición uruguaya realizada por Irrupciones Grupo Editor en 2022, disponible en librerías de Montevideo como A Puro Verso.
Médico, docente y escritor nacido en Montevideo en 1945, su formación científica ha permeado sus textos, algo que notará enseguida el lector de este libro. Después de especializarse en Microbiología Médica en la Universidad de la República, en su país, Campione Piccardo ejerció varios cargos de investigación y docencia. Más tarde, ya viviendo en Canadá, se doctoraría en Ciencias Médicas por la Universidad McMaster, en Ontario. Con una vasta trayectoria en el ámbito científico, y habiendo publicado una amplia producción en esas áreas, el retiro en el año 2010 le permitió volcarse en su pasión por la narrativa de ficción. De estrellas y cometas y otros relatos es testimonio de este trabajo.
José Campione Piccardo y la capacidad sugestiva del lenguaje
—Tu libro De estrellas y cometas y otros relatos presenta veintiséis cuentos. ¿Cómo seleccionaste las historias para incluirlas en esta obra? ¿Cuánto tiempo pasó entre la escritura del primero y la del último?
—Estos cuentos corresponden a una colección de textos escritos en el lapso de un lustro. Ninguno tiene fecha de comienzo ni final. Cada uno ha tenido, claro, un inicio, pero en ningún caso logro recordar el momento del primer borrador. Final, ninguno ha tenido, cuando mucho fueron olvidados, como los poemas de Paul Valéry. Por lo mismo, el orden en el que aparecen los cuentos en el libro no es cronológico: a excepción del primero y el último, el orden obedece a una ponderación estética y de ritmo de lectura sugeridos por la editorial.
—En muchos de estos cuentos te lanzas a la exploración narrativa y lingüística, realizas experimentos con los narradores y te vales de otros elementos como los límites del lenguaje simbólico, invitando al lector a reflexionar, por ejemplo, sobre la estructura del pensamiento de un personaje sordomudo o la influencia que sobre la realidad puede ejercer el absurdo comunicacional de la burocracia. ¿Puedes hablarnos de la importancia que tiene para ti el lenguaje como herramienta literaria y temática?
—“Quizá nosotros somos las palabras que cuentan lo que somos”, escribe Galeano en un celebrado microcuento en El libro de los abrazos. Pero eso no significa que el lenguaje diga todo lo que somos, porque también somos lo que las palabras no cuentan, siendo esa limitación uno de los mayores defectos del lenguaje simbólico. El individuo humano se reconoce y de hecho es su propia consciencia, pero el ser humano plural carece de consciencia única. Su intersubjetividad sólo la puede aspirar a través del lenguaje, una construcción social basada en una capacidad única del cerebro humano —un instinto, dice Pinker— de nuestra especie, para el desarrollo de la cual el ser humano insume enorme esfuerzo y tiempo de vida intentando aprenderlo, porque si bien la capacidad de lenguaje es innata, el lenguaje que le propone el entorno y el momento que le ha tocado en suerte deberá aprenderlo de forma perentoria y obligada a costa de gran esfuerzo. Y ese aprendizaje será, por necesidad, totalmente individual, por lo cual los símbolos del lenguaje nos hablan a cada uno de distinta manera y la intersubjetividad que ese lenguaje puede llegar a generar (tal el vínculo entre autor y lector) resultará también potencialmente sesgada. Y eso sin necesidad de agregarle a la ecuación del lenguaje la polisemia propia de un sistema simbólico consensuado —mitológico— potencialmente recursivo, sin referencia otra que sus propios símbolos, amén de la increíble capacidad de la imaginación y la inteligencia humana hacia la distorsión de la realidad y la verdad, componentes esenciales de la retórica, la literatura y del arte todo. Sin embargo, a su intrínseca ineptitud semántica, el lenguaje antepone una gran capacidad sugestiva —sobre todo en castellano— con base en ritmos y sonoridades (en mi cuento “Palabras”, la falencia comunicativa del lenguaje se compensa en el epílogo, donde la forma de las ondas radiales es sugerida por una narrativa versificada en eneasílabos). Como científico lidié por años con las limitaciones del lenguaje simbólico tratando de capturar en él, de la forma más precisa posible, los conceptos del mensaje que deseaba compartir con colegas y pares. Como escritor de relatos, esa rigidez desaparece y dejo que el lenguaje me hable y me diga lo que descubro con él y dentro de él al componerlo en sintagmas. Y espero que un fenómeno parecido, personal e íntimo, aunque no necesariamente el mismo, acontezca en la consciencia de quien se incline sobre mis textos.
—Otro elemento en estas historias es la elevación hasta el paroxismo de una premisa que es presentada con argumentos que pretenden ser sesudos y lógicos. Por ejemplo, la necesidad de explicar la presencia de sangre en un balcón metaficcional o la conversión de obras de arte en rompecabezas siguiendo un criterio del sector inmobiliario. Intuyo que no se trata de un ejercicio de mera diversión lo que practicas aquí. ¿Es una forma de criticar el absurdo implícito en el racionalismo de nuestra época?
—Escribir estos cuentos es para mí siempre un juego, una diversión, como componer un rompecabezas de palabras, en todo caso un ejercicio lúdico que me abstrae del presente: una forma de expandir la vida. A mis años tengo la suerte de no tener que escribir obligado, y si no encuentro placer —a menudo infantil y travieso— en hacerlo, no lo hago y de hecho destruyo más textos de los que retengo (aunque no tantos como Salinger, el autor de El guardián entre el centeno). Por otro lado, en todos los relatos existe la aspiración —de forma directa o subliminal, a menudo irónica— de poner en evidencia las injusticias, incoherencias o absurdos que rigen el comportamiento de nuestra especie, casi todos basados en la indiferencia, cuando no la negación, de su propia realidad, sustituyéndola por mitologías consensuadas, las que con el propio lenguaje ella misma se crea y a las que colectiva y consensuadamente se encadena. El cuento en cuestión (“Crimen en las alturas”) puede leerse como una desconstrucción irónica de lo que suele ser el pensamiento científico en la práctica de las ciencias fácticas, pero esa es sólo una de las lecturas posibles. Mi intento de crítica no pienso que esté dirigido al racionalismo, del cual dependo para mis propias composiciones, sino más bien hacia ciertas posibles incoherencias en su aplicación en la práctica científica.
De estrellas y cometas y otros relatos: libertad creativa para el lector
—Es notable cómo experimentas a veces con narradores que cambian según las necesidades del texto. ¿Qué efecto buscas lograr en el lector?
—Considero que la interpretación de un texto es una creación exclusiva del lector. Incluso elementos narrativos como el narrador son una creación en su propia mente. El texto cuyo título se retoma en la carátula del libro está escrito con un tipo de narrador que denomino “disociativo”: puede leerse con narrador interno o externo debido a ciertas propiedades propias del idioma castellano, pero es el lector quien, de forma consciente o no, realiza dicha elección. Dependiendo de ella el relato cambia de carácter: de relativamente creíble (a pesar del narrador externo omnisciente) a totalmente fantástico (con un narrador personaje relatando su propia muerte). Por otro lado, existen momentos en que el componente emocional que acompaña el texto demanda un cambio de narrador. Así, el “no puedo respirar” en el clímax de “El tercer candado”, no podía nunca ser: “no puede respirar”. Igual en “La peonía”, en que no sólo se cambia de narrador, sino que, en pleno “vacío de silencio”, la narración incluye una voz que se expresa en primera persona, la que (tal vez) escucha el mismo personaje que (quizás) la enuncia casi como para sí, lo que sólo puede especularse hasta que al final del párrafo se indica que recién el último pensamiento es el que “pensó sin decirlo”. Así, el cambio de narrador pretende acompañar las emociones que siento que emergen en mí en momentos claves de la lectura del discurso. En “La ascensión”, un narrador externo tremendamente omnisciente aparece como muy poco confiable al relatar las visiones inciertas de un personaje drogado en el curso de una ejecución, y en “¡Eso no se hace!”, un narrador testigo, casi personaje y extrañamente omnisciente, puede que ni siquiera sea humano.
—Me gustaría que habláramos de la dosificación de información en tus cuentos. Sueles conducir al lector a forjarse una idea de la realidad interna del cuento, pero el propio cuento termina desmintiendo esa idea con una perspectiva inesperada.
—Cuando ello ocurre, es también parte de la sorpresa (y la ironía) que suele depararme el cuento en el momento de componerlo. Quizás es también una forma de recordar que se debe desconfiar del lenguaje, porque siempre puede conllevar un significado (quizás una intención autorial, pero ello no es nunca seguro) diferente del que se interpreta prima facie. Es una forma de aspirar a sublimar el relato intentando crear un primer clímax y luego un segundo emergiendo en oposición anticlimática del primero. En algunos casos ello torna al cuento en una alegoría, sólo que el elemento alegórico se revela al final (“La violación de Octaviano”, “Decisión parlamentaria”). En otros (“Solsticio de verano...”) pienso que el disgusto que puede sentirse al saltar de una atmósfera idílica a otra sórdida y fúnebre ejemplifica la distancia y la falta de empatía que suele existir en algunas variedades de seres de nuestra especie, el todo subrayado por el choque del efecto opuesto causado por la lectura de una misma frase según el contexto narrativo en el que se enuncia.
—Un tema que es recurrente en este libro es el de las barreras de comprensión entre el emisor y el receptor del mensaje. Pienso nuevamente en tu historia sobre el desconcierto burocrático ante la definición de un concepto científico, pero también en la que se basa en la prohibición de practicar “cualquier deporte cuyo nombre empiece con efe” o la del académico incomprensible para sus editores. ¿Cómo abordas esta exploración del lenguaje y cuál es el papel del lector en este juego?
—Raramente pienso en el lector cuando escribo. Mejor dicho, escribo para un solo lector, que es quien está escribiendo, de la misma forma en que lo hace el tal Lucas de Cortázar, o como confiesa haberlo hecho Onetti (“yo escribo para mí, por el placer que siento”)‚ o quizás escribo “para quien uno ama, pueda ella o no leerme”, como lo sugirió Hemingway en una de sus cartas (y quizás todo esto no sea sino una larga “carta a la amada inmortal”). Pero no pensar en el lector no significa disminuirlo, sino muy por el contrario, es dejarle total libertad creativa para enfrentar el texto y su exéresis sin que tenga que prestar atención alguna hacia la que pueda o no haber sido la intención del autor al componerlo. Ya en los comienzos del Renacimiento, Michel Eyquem, Sieur de Montaigne, escribía en sus Essais que “un lector competente a menudo descubre en los escritos de otros, aspectos (perfecciones, dice él) distintos de los allí dejados y percibidos por su autor, y les otorga significados y gestos de mayor riqueza”. Entiendo que, en algunos textos, lo que un lector pueda interpretar de su lectura dependerá en gran parte de su propia competencia en los temas y de su comprensión del léxico que allí hallare. Pero en tales avatares quizás debiera recurrir a su propia imaginación y capacidad de interpretación (como invariablemente lo hace quien lee en Rayuela las jitanjáforas del glíglico cortazariano), o ser ello incluso un incentivo para ulteriores búsquedas de su parte. “El sabiá” explora una situación extrema de la relación autor-lector (o, en este caso, auditor) al basarse en una frase enunciada sin mensaje autorial alguno, simplemente fonética, en el canto de un pajarillo, a la cual el protagonista le asigna un claro mensaje —lo cual quizás también hace el lector, si es que basa en el cambio de mensaje del final la confirmación de la suerte corrida por el protagonista. El mensaje autorial puede no ser evidente, pero no por tratarse de un texto aleatorio, sino por expresa voluntad del autor en difuminar su propia interpretación del texto. Otras veces, algunas claves del relato puede que se hallen en un juego de palabras (“Federico C”) o los distintos significados de un vocablo (“Catástrofe”). Respecto al lenguaje en sí, me declaro por siempre enajenado por él al tiempo que tremendamente intrigado. Me asombra que algo en sí mismo tan mitológico logre crear mitología tras mitología, incluso creencias y dogmas, y con ellas grandes cambios, hecatombes y guerras, sin otra referencia que sus propios símbolos, y sin lograr nunca convencer como medio de fiel comunicación interindividual. Peor: según Lévi-Strauss (en Leçon d’écriture), la escritura (y por qué no todo el lenguaje) “parecería favorecer más la explotación que la iluminación del ser humano”, “su función primaria como medio de comunicación es facilitar la esclavización de otros seres humanos”, y “su uso con fines más desinteresados con vistas a la satisfacción de la mente en la ciencia y el arte es un resultado secundario de su invención —y puede que no sea más que una manera de reforzar, justificar o disimular su función primaria—”. Escribir como medio de memoria gráfica y no pensar en el lector al hacerlo es quizás un intento por evitar conscientemente “esclavizarlo” y eximirme como autor de responsabilidad al respecto.
La escritura, una memoria más fiel que la memoria del autor
—Hablemos de la inspiración de tus cuentos. En un diálogo previo me comentabas que escribías más como necesidad de memoria que con finalidad comunicativa. ¿Cuánto de realidad, cuánto de José Campione Piccardo hay en De estrellas y cometas y otros relatos?
—Mis cuentos son ficcionales. Existe la idea, a la que me suscribo, de que un autor no debe comentar sus propios textos a riesgo de influenciar y sesgar toda interpretación ulterior de los mismos, pero en el caso de un escritor ficcional ello no es de temer, en el bien entendido que todo lo que un tal autor pudiera decir respecto de sus propios textos podría, por mera deformación profesional, ser también de carácter ficcional. Con esa salvedad, reconozco que todo escritor de este tipo de narrativa puede, consciente o inconscientemente, inspirarse de sus propias memorias, de momentos, personas o escenas de su propia vida, pero por lo general en mis relatos se trata de personajes, anécdotas y paisajes enteramente imaginarios. Sin embargo, por necesidad, algunas referencias geográficas corresponden a lugares conocidos (“Federico C”, “El retorno”, “El tercer candado”) o se refieren a personajes históricos o de leyenda (“Gualiche Sepé”). Otras veces, las referencias a personas reales pueden verse como un recurso que pretende otorgar veracidad al relato (como los pacientes nombrados en “Federico C”). Al decir que escribo “con finalidad de memoria” me refería a que la escritura es en sí misma una forma de memoria gráfica (“una forma de memoria artificial”, dice Lévi-Strauss en la obra citada) más fiel que la memoria del propio autor, la que le permite volver con precisión sobre sus escritos y trabajar y expandir sus propias ideas, las que de otra forma hubiera perdido sin posibilidad de recuperación y ampliación —y disfrute— alguno.
—Hace muchos años que vives en Canadá. ¿Ha resultado difícil para ti ser un escritor en español en ese entorno? ¿De qué manera influye esto en tu proceso creativo?
—He vivido en Canadá inglés casi cinco décadas, siendo ese el país donde hice mi carrera y formé mi familia. De hecho, cuando luego de mi retiro laboral comencé a escribir fuera del ámbito profesional y científico, continué haciéndolo en inglés. Pero muy pronto opté por el castellano de mis padres, de mi infancia y juventud, porque en él sus frases largas y subordinadas, sus palabras predominantemente graves o llanas, sus claros sonidos vocales me permitían descubrir inesperados ritmos y sonoridades, y también sorprenderme con distintas posibilidades de expresión metafórica o alegórica, lo que no parecía permitirme la precisión adusta del idioma inglés, que parece utilizar los tropos para precisar mejor las ideas, mientras que el castellano parece hacerlo para expandirlas. No en balde dice Vargas Llosa: “El español (...) es un idioma palabrero, abundante, pirotécnico, de una formidable expresividad emocional”. Además, y por ello mismo, por esa misma “expresividad emocional”, si se trata de mentir —y la narrativa ficcional tiene algo de eso— ningún otro idioma parece más competente. Pero escribir en castellano en Canadá es un privilegio de pocos. Como vehículo de comunicación la lengua castellana tiene poca vigencia en Canadá donde, ungidas como oficiales, reinan indisputadas otras dos lenguas coloniales, junto a un gran número de lenguas indígenas que aún esperan. La comunidad literaria hispano-canadiense es pequeña, atomizada además en las distintas y distantes regiones de este enorme país, y más aún por los regionalismos culturales según los distintos lugares de origen de sus cultores, todos inmigrantes sin excepción, porque a diferencia de Estados Unidos, Canadá carece en su territorio de comunidades hispanohablantes estables (como la que se insinuó en Nootka en tiempos del Imperio español). En Canadá, dentro de las familias de inmigrantes el castellano raramente logra sobrevivir más allá de dos generaciones y se estudia sobre todo como segunda lengua, de forma conversacional, pensando sobre todo en viajes al calor de los mares del sur, y los pocos filólogos hispánicos que en las universidades canadienses lo cultivan en sus torres de marfil raramente focalizan su interés crítico en textos en castellano creados en Canadá. El resultado es que existen pocos medios de difusión y un número muy limitado de lectores. Por otro lado, es difícil para el escritor hispano-canadiense tener lectores en su lejano país de origen, donde su literatura, de ser considerada, será siempre “de exilio”, mientras que en su país adoptivo (y quizás definitivo), será siempre “de inmigrante”. Nunca como con el escritor fue más cierto el consejo del Viejo Viscacha (que Hernández escribe con ese): “No andés cambiando de cueva...”.
—En José Campione Piccardo conviven el hombre de ciencia y el escritor. ¿Cómo influye esta experiencia en las temáticas de tus cuentos y en tu estilo narrativo?
—La ciencia otorga la satisfacción (quizás la falacia) de propender a la verdad y con ella a la comprensión de la realidad que nos envuelve y a la que pertenecemos (de ahí su utilidad intrínseca que modernamente la hace una con la innovación y la tecnología), pero amén dicha utilidad, el mero conocimiento, la mera comprensión de la realidad —a menos de introducir elementos extracientíficos—, conduce de forma inevitable a una visión vacua, transitoria y finita del individuo, de la especie y del mismo universo. Y es sólo la belleza intrínseca del reverberar de la palabra la que rescata y justifica todo intento de expresión literaria al respecto. En ciencia existe además una gran riqueza lexicográfica, de términos coloridos y expresivos que, si bien pueden no ser reconocidos por las academias de turno, también pertenecen al idioma, y eso hace que su uso no sólo redunde en una mayor precisión y riqueza de lenguaje, sino que también sugiere un sentimiento travieso, revolucionario y liberador. Por la misma razón, no dudo en introducir términos técnicos o de otras lenguas, incluso de forma intertextual (“Divina comedia”, “Reencuentro”). Los anglicismos y galicismos pudieran también considerarse como intentos por escribir en un castellano netamente canadiense, similar a las distintas variedades de castellano que se practican en diferentes regiones de la América castellana. Tal es el caso del cuento “El golf en los tiempos del corona” (el que no se halla en este libro sino que es parte de la antología Papeles de la pandemia publicada por Letralia en 2020). En él, con la excusa del léxico golfístico, se introducen en el texto un gran número de anglicismos en lúdico intento por sugerir lo que pudiera ser la evolución del castellano en el Canadá inglés del futuro.
“Como escritor soy un joven adolescente”
—Es inevitable pensar en pilares de las letras contemporáneas, como Borges y Kafka, al leer tus cuentos. Además, provienes de un país con una rica tradición literaria. Pero prefiero darte la palabra en este asunto: ¿cuáles son las influencias, las lecturas de José Campione Piccardo?
—Citar a Borges y Kafka en un contexto vinculado con mis historias no puede sino parecerme tremendamente hiperbólico. Por supuesto los he leído y continúo haciéndolo, pero una cita así me aturde y les otorga a mis invenciones con el idioma, mis “divertimentos en sintagma”, una importancia y vigencia que estoy lejos de asignarles. Nací en una familia de intelectuales uruguayos de clase media. Mis padres fueron primera generación oriental de dos familias italianas originarias de regiones con dialectos distintos, por lo que en mi hogar sólo se hablaba castellano. Por otro lado, étnicamente me siento neutro ya que son muchas las etnias y culturas mediterráneas que pasaron por la península itálica. Además, desde los cuatro años concurrí a colegios franceses, siendo Francia quizás el país con el cual culturalmente más me identifico. De hecho, mis primeros encuentros literarios fueron con textos de autores franceses (recuerdo un preadolescente releyendo una y otra vez La Chèvre de Monsieur Séguin en la esperanza de lograr cambiar la suerte de la cabrita, o a un ya adolescente, uniendo sus lágrimas a las de Eugénie Grandet). Desde ese tiempo fui subyugado por la literatura francesa de todos los siglos, desde La Chanson de Rolland pasando por autores tales como Villon, Ronsart y Montaigne hasta los grandes autores del neoclasicismo francés, el romanticismo, el simbolismo, el realismo, el existencialismo, el modernismo. Pienso que pude haber considerado el idioma francés, pero en mi forma de sentir, me parecía un idioma más estructurado, sin la ductilidad expresiva y la libertad sintáctica del castellano, que era, además, el lenguaje de mi hogar, el hogar laico de mis padres donde se veneraba el socialismo batllista, se idolatraba a Rodó y se recitaba a Zorrilla de San Martín. Las clases de literatura en el liceo me iniciaron en el Mio Cid, el Romancero, el Quijote, los culturalistas, los conceptistas, pero sobre todo en los cuentos de Quiroga. Luego viví mi juventud en el Uruguay turbulento del Plan Cóndor, leyendo y releyendo (muchas veces a escondidas) a la Generación del 45: Onetti, Benedetti, Galeano, todos en su momento exilados por temer por sus vidas, lo que no fue mi razón para emigrar a Canadá donde vine persiguiendo la ciencia que me eludía en el sur. Y fue una vez ya en el Gran Norte Blanco, junto a mi esposa también científica, pero con un compromiso social mucho más acendrado que el mío, que en la intimidad del hogar fui descubriendo otros escritores, incluso los del Boom sudamericano: Borges, Cortázar, García Márquez, Sábato, Vargas Llosa y muchos otros, pero sobre todo los dos primeros. Ya retirado profesionalmente, me interesé por la filosofía de la ciencia (algo que no había formalmente estudiado durante mi formación científica porque, paradójicamente, la epistemología no suele figurar en la mayoría de los programas de ciencia en las universidades norteamericanas). Ello despertó mi interés por la lingüística y las diferentes corrientes en crítica literaria, donde fui gratamente sorprendido por filósofos precursores del posmodernismo, sobre todo Jacques Derrida. Luego, cuando decidí incursionar en el cuento, tomé varios cursos de narrativa y poética —dos memorables en línea, con Letralia— y desde entonces no ceso de descubrir nuevos autores, sobre todo latinoamericanos. Mis pocos y más leales lectores me dicen que no es fácil leer mis textos, que mis historias tienen pocos personajes y que las anécdotas a veces son casi inexistentes, que las frases son rebuscadas, que en ocasiones no saben bien quién es el que narra, que durante su lectura deben recurrir repetidamente a diccionarios o a buscadores digitales y que es casi como leer en otro idioma (recuerdo haber tenido experiencias de ese tipo mientras escribía “Divina comedia”, en que debí recurrir muchas veces a distintas traducciones del original para extraer los versos del Dante que cito en su toscano de origen, aunque de forma intertextual y fuera de su contexto original). Reconozco que un texto con tales características enlentece su lectura. Pero también me dicen esos lectores que cuando logran hallar un significado, una explicación posible para dichas complejidades, ello conlleva un placer cercano al de un descubrimiento. Además, personalmente no creo ser creador de tales ultraísmos, sino que no hago más que intentar emular mis númenes más cercanos: mi desconfianza en el valor comunicativo del idioma se la debo sobre todo a Barthes y a Derrida (aunque al decir de un muy exitoso escritor uruguayo contemporáneo, esas sean sólo “pamplinas posmodernistas”), a Onetti y Vargas Llosa, por contar historias sórdidas utilizando efectos retóricos asociados con la poética; a Rodó por las bellas oraciones largas y subordinadas; a Cortázar por los cambios súbitos de narrador; a Borges, por algún hubris en la expresión literaria; a estos dos últimos por algún intento de incursión en el realismo mágico, y si alguna hebra ideológica y empática de vez en cuando se desliza entre los entretejidos del texto, a Benedetti y siempre a Galeano.
—A pesar de la importancia del género del cuento y de los grandes autores que se han dedicado a cultivarlo, las editoriales parecen seguir prefiriendo la novela como rubro para su explotación. ¿Cómo ves el género en la actualidad? ¿Has pensado tú mismo abordar la narrativa de largo aliento?
—Ello me ha sido planteado, pero no lo he considerado seriamente. Además, si no pienso en el lector en el momento de escribir, mucho menos pienso en la editorial como meta creativa. Por lo general, cuando comienzo un nuevo texto, si bien tengo una idea preliminar acerca del final narrativo, no sé bien dónde habrá de llevarme su discurso, ni cuán largo habrá de ser. Pero llegado a unas pocas carillas invariablemente siento que su intensidad comienza a agotarse. Además, aunque como escritor soy un joven adolescente, a mi edad biológica siempre existe, al comenzar un relato, la posibilidad cada vez más cierta de no llegar a terminarlo. Por todo ello, no me veo intentando perderme en las páginas de una novela de largo aliento. Decididamente como escritor tengo vuelo de perdiz: “ruidoso pero corto”, como diría el inolvidable Eulogio del filme Cuando los duendes cazan perdices (aunque personalmente mi preferencia sería invertir el orden de ambos adjetivos). Además, el cuento parece ser el género por excelencia cultivado por la mayoría de los escritores orientales, y por lo menos de esa forma me siento en su compañía.
—¿Puedes hablarnos de los proyectos que desarrollas actualmente? ¿Qué nos espera a los lectores de José Campione Piccardo?
—Mientras tenga la posibilidad de hacerlo, continuaré escribiendo de la forma en que lo he hecho hasta ahora. Tengo casi lista una colección de nuevos cuentos inéditos, todos distintos, aunque en el mismo tenor que los incluidos en De estrellas y cometas y otros relatos, pero que no me decido aún a olvidarlos. El fraguado de un texto en una publicación lo considero externo a su composición (en ocasiones podría incluso considerarse como una traición del autor hacia algo que fluye joven, vital y libre en su mente y que de golpe resulta detenido, fijo e inmutable en el cepo de sus páginas, prisionero en una suerte de panopticum inverso). Algunos se ambientan en el norte, otros en el sur, y un puñado lo hace sin referencia geográfica especial. Pero aún no decido su orden ni tampoco la editorial que deberá encargarse. Si se publican en Canadá seguramente será sólo para que alguna vez mis descendientes se sorprendan de que un viejo antepasado suyo alguna vez publicara libros de cuentos en castellano —muy probablemente sin poder leerlos al hallarse escritos en ese idioma. Aclaro además que algunos de los relatos que me merecen más consideración y apego no son parte de este libro, sino que se hallan publicados en línea en las páginas de Letralia, Tierra de Letras.
Cómo adquirir
De estrellas y cometas y otros relatos,
de José Campione Piccardo
Edición original en Canadá:
Librairie Las Américas
10 Rue Saint-Norbert, Montréal, QC H2X 1G3, Canada
Tel.: +1 514-844-5994
Web: https://lasamericas.ca
Reedición en Uruguay:
Librería A Puro Verso
18 de julio 1199, esquina Cuareim
Tel.: (+598) 29 016 429
Web: https://www.puroverso.com.uy
Instagram del autor: @jorgeletralia
Sus textos publicados antes de 2015
4 • 13 • 22 • 30 • 46 • 49
Editorial Letralia: 2000: el futuro presente (coautor)
Editorial Letralia: Libro de hacedores (coautor)
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