Jesús Greus (Madrid, 1954) es un distinguido escritor y músico español con una vasta experiencia en el campo cultural y que ha residido en Madrid, Londres, Mallorca, Marrakech y La Habana. Con más de treinta años dedicados a la creación literaria, ha explorado géneros que van desde la poesía y el ensayo hasta la novela histórica y la investigación narrativa. Además ha destacado como traductor y ha colaborado con diversos medios impresos y digitales.
Hoy hablaremos con él sobre su última novela, La derrota de los comediantes, en la que nos transporta a la Madrid del siglo XVIII y donde, a partir de la investigación sobre la desaparición de un manuscrito, se describen las rivalidades teatrales de entonces, al tiempo que asistimos a una intrincada trama de intriga. Haciendo gala de su profundo conocimiento del lenguaje y la realidad de la época, Greus sitúa al lector ante un escenario barroco y vibrante.
La novela, que el autor escribió en Marrakech —donde vivió quince años y fue gestor cultural para el Instituto Cervantes—, constituye un fiel retrato histórico producto de un minucioso trabajo de investigación a través de libros antiguos, documentos, tesis doctorales y artículos digitalizados. En esta conversación exploraremos el proceso creativo y las motivaciones literarias de La derrota de los comediantes, así como los proyectos de Greus y la visión que tiene sobre el oficio del escritor.
La intriga de Jesús Greus
Lo primero que destaca cuando uno se interna en La derrota de los comediantes es la sensación de realidad que se experimenta ante la portentosa descripción que haces del mundo del siglo XVIII, concretamente en Madrid y más específicamente en el ámbito del espectáculo. ¿Cómo fue el proceso de investigación para reconstruir este contexto histórico?
Dado que residía en Marruecos, me vi obligado a recurrir a Internet para documentarme, lo cual llevé a cabo mediante el estudio de tesis doctorales, publicaciones especializadas y libros digitalizados. Internet puede resultar un eficaz instrumento siempre que se sepa buscar información fiable, avalada por universidades, catedráticos, historiadores, especialistas, etc. Aparte de esto, me empapé de una extensa bibliografía sobre historia del teatro, música, el Madrid y costumbres de la época, a más de leer a autores del momento como Moratín, Cadalso, Iriarte, etc.
La desaparición de un manuscrito, de una obra de teatro, es el evento que desencadena las acciones de la novela. Sé que hay detrás de esto una historia real. ¿Puedes hablarnos de cómo llegas a ella y cómo la adaptaste para tu novela?
Mientras me documentaba acerca del peculiar mundo teatral barroco y del naciente teatro neoclásico, descubrí, por un comentario de Lázaro Carreter y otros varios, la existencia de un manuscrito teatral que Leandro Fernández de Moratín leyó en Italia ante su amigo y gran erudito, el padre Esteban de Arteaga. La obra, titulada El tutor, fue precursora de El sí de las niñas, innovadora pieza teatral que tanto éxito cosecharía con posterioridad. Puesto que El tutor no fue del agrado del susodicho Arteaga, se supone que el propio Moratín la destruyó. Esto me dio el motivo para imaginar una intriga detectivesca, partiendo de la suposición de que la obra desaparecida —cuyo manuscrito jamás ha sido hallado— hubiera sido robada con alevosas intenciones.
Serafín Pedregal, el protagonista/narrador de la novela, es un joven actor y por su oficio, así como por la necesidad de sobrevivir, es un absoluto conocedor de la sociedad de su tiempo en todos sus estratos, capaz de moverse con similar propiedad entre la nobleza como entre los bajos fondos. En esto, y en otros aspectos como las quejas de su empleador —el tío Martínez— por el tiempo que está tomando la investigación, ejerce como un personaje de novela negra en toda la regla. ¿Puedes hablarnos de cómo desarrollaste este personaje? ¿Cuánto de Jesús Greus hay en Serafín Pedregal?
Los personajes, una vez concebidos, se desarrollan casi por sí mismos durante el proceso de creación literaria. Es un fenómeno conocido y comentado por grandes autores, que se produce de manera inconsciente por parte del escritor. Una vez sembrada la semilla de un personaje dotado de carácter propio, aquél crece ante nuestros pasmados ojos sin que podamos evitarlo. Esto es producto, en suma, de un estado de concentración, así como del hecho de vivir envuelto en la trama novelística. Henry Miller decía que gran parte del trabajo literario se realiza fuera del despacho, de manera inconsciente, mientras uno camina, cocina o hace la compra. Le concedo toda la razón, aunque yo dedico siempre, además, mucho tiempo a reflexionar sobre el trabajo mientras doy por las tardes una larga caminata, ya sea en Marrakech, La Habana, Madrid o Mallorca.
¿Formo yo mismo parte del personaje de Serafín Pedregal? Puede que sí, en todo caso de manera involuntaria. Debo admitir que, desde niño, me ha fascinado el arte del disfraz.
La mujer tiene un papel destacado en la novela, que retrata no sólo a las grandes actrices como la Tirana —María del Rosario Fernández— o su archienemiga Rita Luna García, personajes históricos, sino también a otros como la poliédrica y trágica Amparito Gomar, el amor platónico del protagonista. En estos tiempos en que asistimos a una profunda resignificación y revaloración de los géneros, ¿cómo te planteas el desarrollo de un personaje femenino?
También Amparito Gomar, amor inalcanzable del pobre Serafín Pedregal, fue desarrollándose por sí misma. Fue cobrando pujanza y entidad propia según progresaba la primera redacción de la novela. Pronto advertí, sin haberlo previsto, que se convertía en un personaje principal. Estoy convencido —en mi caso es así— de que el nombre dado a un personaje literario colabora en gran medida a su ulterior desarrollo. Es una teoría personal.
En este caso, como resulta inevitable, este personaje femenino responde a circunstancias de la época. Es un prototipo de mujer dieciochesca del pueblo, y más siendo actriz de poca monta, que no está dispuesta a renunciar, aún a costa de lo que fuere, incluido mancillar su honor, a sus ambiciones personales.
La investigación detrás de La derrota de los comediantes
Aunque en la novela mencionas otros medios, es muy importante en la trama El Diario de Avisos de Madrid, que por nuestras conversaciones previas sé que fue una de tus principales fuentes documentales. Me gustaría que hablaras un poco, para nuestros lectores, sobre este tema, que además ilustra un poco cómo era la relación del ciudadano de la época con los medios.
El Diario de Avisos de Madrid, también conocido como Gaceta de Madrid, me resultó de enorme utilidad. Cada mañana iniciaba mi jornada leyendo ese periódico, lo que me permitía conocer el tiempo que hacía, por ejemplo, el 16 de septiembre de 1793, así como las obras representadas la tarde anterior en los dos grandes corrales de comedias madrileños, el aforo alcanzado y los objetos perdidos en ellos. Pero, así mismo, se incluyen en él noticias políticas y científicas, sátiras sociales y algo apasionante para un historiador: anuncios particulares. Éstos suponen una ventana abierta a la realidad cotidiana de la sociedad de su tiempo y de los vericuetos de la ciudad. Cuando menciono un comercio de espejuelos o de bordados, una taberna, una botillería, etc., es porque me consta que estaban concretamente en la calle mencionada.
Los dos grandes teatros rivales de entonces, el Teatro del Príncipe y el de la Cruz, representan ideologías enfrentadas, de la Ilustración, el primero, y de lo castizo y las ideas inmovilistas, el segundo. ¿Cómo abordas esta polarización ideológica en la novela?
Dicha rivalidad entre ilustrados —que aspiraban a civilizar España, verbo nuevo de la época— y castizos —contrarios a todo progreso— constituye el núcleo de la novela. Dicha competencia de ideas marcó el final del siglo XVIII en España, y se dirimió, en gran medida, en los escenarios teatrales. El teatro era entonces la gran forma de expresión cultural, que arrebataba a multitudes, como hoy el fútbol, salvando las distancias. Por ello mismo, había una encarnizada rivalidad entre el Coliseo del Príncipe y sus partidarios, favorables a una nueva forma de hacer teatro frente a las consabidas comedias barrocas “de figurón”, que hacían gala de gran puesta en escena, pero carentes de contenido. El Coliseo de la Cruz y sus adictos eran más inclinados a este tipo de escenografía barroca, exagerada e insubstancial.
Otro aspecto llamativo de la época, reflejado en La derrota de los comediantes, es el ambiente del espectáculo. Las relaciones entre actores, dramaturgos, empresarios, e incluso el público —impagable la presencia en la obra de polacos, mosqueteros, chorizos y otros personajes característicos—, nos ofrecen un panorama de este entorno no muy diferente al actual. ¿Puedes comentarnos algo al respecto?
Una representación teatral de la época no tenía nada que ver con las actuales. Para empezar, una función duraba una tarde entera. La obra se dividía en tres “jornadas” o partes. Entre las jornadas primera y segunda “se echaba” un entremés seguido de una tonadilla. Ésta era un género musical típicamente español, acompañado de canto. Entre las jornadas segunda y tercera se representaban un sainete y una tonadilla. Los sainetes y entremeses, como los del celebérrimo don Ramón de la Cruz, son, a propósito, otra inapreciable fuente de información acerca de la sociedad de su tiempo, descrita con bastante ironía.
Pero esto no es todo. La costumbre iniciada en el siglo XIX, que impone silencio e inmovilidad absolutos en un concierto u obra teatral, tal y como hacemos hoy día, estaba aún muy lejana de la práctica común en el XVIII. Para empezar, el patio del teatro carecía de asientos —salvo por un espacio llamado “luneta”, ocupado por unas siete filas de sillas separadas del patio por un tablón y reservadas a la nobleza y a gente de postín. A su vez, en los palcos de pago se visitaba la aristocracia y los grandes de este mundo. Tras la luneta, soldadesca y animadores de ambas compañías asistían de pie a la función mientras intercambiaban gestos y procacidades con las comediantas, armaban jaleo, se peleaban entre sí, y los contrarios a la compañía pataleaban a fin de boicotear la función. Por si esto fuera poco, desde el gallinero, o las gradas más altas, ocupado por majas y manolas del pueblo llano, se armaba entretanto alboroto, chillaban a los del patio, al tiempo que les arrojaban cáscaras de nueces y mondas de naranjas. En resumen, había momentos en los que resultaba prácticamente imposible escuchar a los comediantes. Incluso era frecuente que se viera interrumpida la función debido a la escandalera organizada en el patio por la competencia.
Como se ve, una tarde de teatro era todo menos aburrida.
Internet fue una herramienta clave en tu investigación. ¿Cómo lograste discernir entre la información válida y la no válida, especialmente considerando la necesidad de autenticidad histórica en tu obra?
Como ya expliqué, Internet es un instrumento muy valioso hoy para un investigador, siempre que sea uno consciente de que no debe confiar en la primera información que le salga al paso. Entre otros motivos, porque cualquier indocumentado puede publicar hoy en Internet. Por esta razón, al igual que hace uno cuando acude a una biblioteca pública, debe estar dispuesto a dedicar muchas horas y muchos días a una paciente, si bien apasionante, labor de documentación. Es esencial comprobar la categoría intelectual de quien firma un artículo o un ensayo, así como la solvencia de la revista o del medio donde haya sido publicado. Por poner un ejemplo, una reseña publicada en una revista académica de prestigio cuenta, de por sí, con un aval digno de confianza.
“Me gusta que la prosa esté impregnada de un estilo poético”
Tienes una vasta formación musical e incluso integraste algunas formaciones de fusión musical, así como de música medieval y renacentista. ¿De qué manera ha influido en tu obra literaria tu experiencia en la música?
Ante todo, para prestar oído a cómo suena una frase, si le falta o le sobra algo. Aquello de le mot juste de Flaubert, quien se leía a sí mismo sus páginas en voz alta para escuchar cómo sonaban. Hay que escuchar el ritmo de una frase, su sonoridad, y ser honesto a la hora de eliminar todo aquello que no aporte algo al texto. Me gusta que la prosa esté impregnada de un estilo poético. La poesía es música.
Has trabajado traduciendo libros y también hay libros tuyos traducidos a otros idiomas; además, tienes con Naíma Lahrach un Diccionario español-árabe marroquí que da buena cuenta de tu interés en las lenguas distintas a la tuya. A tu juicio, ¿qué hace de una traducción una buena traducción? ¿Cuál ha sido tu relación con tus libros traducidos?
La traducción es una labor difícil que requiere de enorme paciencia. Es un arte. Primero, porque jamás se debe traducir una frase de manera literal. El reto consiste en lograr una adaptación a la segunda lengua que sea fiel al sentido del texto original, aunque para ello deba suprimir alguna expresión. Por eso es importante, una vez se ha traducido un escrito, abandonarlo un tiempo, como se hace con la literatura propia, y luego releerlo en español atento a cómo suena: en seguida advierte uno palabras o frases que chocan porque pertenecen a la otra lengua. La sintaxis es un arma de doble filo: difiere de una lengua a otra. El buen traductor tiene que lograr, pues, que su texto se lea como si hubiera estado escrito en la lengua a la que ha sido adaptado. Estoy harto de malas traducciones plagadas de sustantivos o adjetivos adoptados de la lengua original, sin que el traductor se haya tomado la molestia de buscar si existe —y siempre lo hay— un equivalente mejor en español.
He disfrutado mucho, y también sufrido, como traductor. A menudo, hay que romperse la cabeza durante una mañana entera para lograr adaptar una sola página.
Aunque tu primer libro fue un poemario, Claro de luna, tienes varios títulos de narrativa y ensayo, y dentro de ellos muchos de tema histórico, como tu novela Aquella noche en el mar de las Indias o el ensayo Así vivieron en al-Ándalus. Desde ese libro de poesía fundacional hasta el presente, ¿cómo ha sido tu evolución como autor?
Como es lógico, con la edad y la experiencia se adquieren soltura y práctica a la hora de redactar. Pero, contrariamente a lo que algunos lectores puedan creer, escribir nunca es fácil, si se es honesto, claro. La experiencia no impide que se vea uno obligado a repasar pasajes y párrafos una y otra vez. Es imposible lograr la página perfecta, por lo que es importante dejar reposar un tiempo cualquier texto —en el caso de una novela larga, no menos de un año— antes de retomarlo y releerlo como si no lo hubiera escrito uno mismo. A la hora de escribir no se puede tener prisa, ni siquiera en el caso de un artículo o un relato breve.
Creo que la mayor lección aprendida con la edad es saber prescindir de datos o informaciones, limitándose a dejarlos caer como pinceladas o insinuaciones. Aquello que decía Hemingway: “Lo importante es la parte oculta”. El lector no tiene por qué conocer todo acerca de un personaje o de su circunstancia. A veces basta con sugerir hechos acerca de su pasado, de su vida, de su carácter, para dotarlo de una dimensión mayor. El lector participa de la obra cuando se le permite suponer, imaginar, añadir por su cuenta.
La derrota de los comediantes es una obra densa pero además es una lectura enriquecedora. ¿Cuáles son las lecturas y los autores con los que podría sentirse en deuda Jesús Greus? ¿Hay alguna obra o autor en particular que haya impactado significativamente tu estilo narrativo?
La lista es demasiado larga. En esta novela hay, en concreto, una gran influencia de Galdós, el mayor monstruo de la literatura española a caballo entre los siglos XIX y XX. He crecido de la mano de François Mauriac, William Faulkner, Marguerite Yourcenar, Joseph Conrad, Valle-Inclán, Quevedo, Cervantes, Alejo Carpentier, Borges, Jorge Amado y tantos otros. Pertenezco, por fortuna, a una generación que leía muy joven. Ya desde la adolescencia devorábamos buena literatura. Espero que esto haya dejado algún poso en mis libros.
A lo largo de tu carrera literaria has explorado una variedad de géneros y temas. ¿Nos podrías adelantar algo sobre tus proyectos literarios?
Tengo dos novelas por publicar. Una de ellas, escrita hace muchos años, acerca del despertar de mi generación: drogas, psicodelia y misticismo oriental. La otra es la última que he escrito y está ambientada en La Habana a finales de la década de 1950. Ésta, prácticamente acabada, se halla en período de reposo hasta que decida retomarla para realizar últimas correcciones. No sé, francamente, cuál de ellas daré primero a publicar.
Instagram del autor: @jorgeletralia
Sus textos publicados antes de 2015
4 • 13 • 22 • 30 • 46 • 49
Editorial Letralia: 2000: el futuro presente (coautor)
Editorial Letralia: Libro de hacedores (coautor)
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