Amor, parejas y matrimonios en William Shakespeare

Enamorarse, casarse y arrepentirse.
Beatriz, en Mucho ruido y pocas nueces (2.1.60).

En estas páginas hacemos un recuento de momentos y trayectorias en la vida de Wi­lliam Shakes­peare, vida vinculada a su familia, sus experien­cias juve­niles cotidianas en Strat­ford, su matrimonio y ciertamente al teatro en Londres. Nos acompaña una ex­pre­sión que desde hace muchos años comparto: “Somos admiradores de Shakes­peare hasta la idolatría¹ o más acá de la idolatría” —como decía James Joyce. Él es quien más y me­jor se aproximó a la vida de Shakespeare, y su novela Ulises² aquí es de cons­tante referen­cia. También los eruditos trabajos de Harold Bloom y Stephen Greenblatt³ han sido los hilos para atar cabos dada la amplitud y complejidad del tema.

Mi gusto y admiración por los clásicos han estado vinculados al estudio de sus obras en cátedras y seminarios realizados en Mérida durante treinta años continuos bajo la guía en­trañable José Manuel Briceño Guerrero. Con disciplina, constancia y rigor, por cuatro horas, cada viernes durante unos cuatro años leímos de Shakespeare los sonetos y las obras de tea­tro. En mí desde entonces ciertos versos quedaron grabados en un con­tinuo retorno de asombro, magia e incógnitas. Hacia el anciano maestro, ¿cómo agradecer tan­tos años de amorosa dedicación académica? Ante los clási­cos, ¿cómo aproximarnos a los dones trasmitidos si no es precisamente volviendo a sus obras?

Nuestro propósito en estas páginas es sistematizar contenidos con la guía de tres pala­bras: “amor”, “parejas” y “matrimonios” —atendiendo las obras que Shakespeare concibió y es­cribió para el teatro. Considerando la inmensa literatura generada, nuestra meta es mo­desta y va sujeta a los cri­terios que rigen los ensayos. En notas al final, hemos in­cluido datos, referen­cias y algunas recetas metodológicas.

Además de la traducción al español arriba citada seguimos la versión al francés, que es más antigua y acabada, e incluso del siglo XVIII y hasta mitad del siglo XIX todas las tra­ducciones y ediciones de Shakespeare iban del inglés al francés y de éste al espa­ñol. Las ediciones francesas lucen esme­radas dada la abun­dancia de precisiones y aclarato­rias de todo género incluidas en las no­tas que incor­poraron dichas traducciones. La mo­numental traducción y edición de Víctor Hugo en dieciocho volúmenes, hacia 1859, marcó de manera indeleble la difusión de Shakespeare en el continente.

Shakespeare ha sido el genio más investigado y escudriñado en toda la literatura así como en la pintura ha sido Diego Velázquez y sus Meninas. De este lado, se tiene un cua­dro pe­renne, sorprendente y misterioso en su plena majestad; de aquel otro, la heren­cia del tea­tro, el teatro del mundo, cambiante, corrosivo e irresistible.

William Shakespeare ha sido el escritor inglés cuya obra no termina de ser leída y re­presen­tada aunque su vida se mantiene envuelta entre misterios, silencios y sombras. Los especialis­tas han revisado archivos de la época de manera harto minuciosa,⁴ sin em­bargo, aún no hay pistas suficientes que permitan desentrañar más detalles acerca de su persona y su vida. Stephen Dedalus —alter ego de Joyce en Ulises— afirma: “Entre to­dos los grandes hombres, él es el más enigmá­tico. No sabemos nada más sino que vivió y su­frió. Ni aun eso. Una sombra se cierne sobre todo lo demás”. Por su parte, J. L. Bor­ges aborda su texto sobre Shakespeare con escogidas palabras: “Nadie hubo en él. Na­die fue tantos hombres como él”.

William era el mayor entre los hermanos varones, Gilbert, Richard y Edmund, y sus pa­dres los habían educado en las escuelas católicas en Stratford-upon-Avon. Cuando Will tenía dieciocho años retorna a su pueblo natal, donde se encuentra con Anne Hat­haway. En esos años, él venía de estar ex­puesto en Lancashire al peligroso mundo de los conspira­dores católicos jesuitas; uno de ellos, Simon Hunt, había sido su maestro de escuela en­tre los siete y once años; otro jesuita en esa época había sido llevado a la horca. Más tarde, en Londres, Shakespeare luciría como un convencional inglés protestante, pues de lo contrario habría tenido serios problemas con los implacables puritanos. Hasta hoy, per­siste mucha oscuridad sobre sus creencias religiosas (Green­blatt, 2016).

En ese encuentro en Stratford, Anne Hathaway personificó para él un impulso inespe­rado. Era una mujer independiente que habría excitado el interés de un joven y por su edad ella era libre de tomar sus propias decisiones. Ante ella él debió sentir, por un lado, una li­bera­ción de las ataduras y restricciones de su propia familia; por el otro, una libe­ración co­nexa a la confusión y ambigüedad sexual que los moralistas puritanos vigilaban y asociaban al ofi­cio de actor. Si Will hubiese sentido una incitación erótica in­quietante al interpretar una escena de amor con algún chico en un teatro, experiencia frecuente en­tre actores de las tropas ambulantes, entonces Anne Hathaway habría ofre­cido una so­lución apaciguadora a ese despertar juvenil (Greenblatt, 2015).

También Anne le ofrecía un apasionante sueño de placeres y esto se concluye a partir de la importancia del cortejo en toda la obra de Shakespeare: en los juegos cortesanos hacer el amor, no sólo en el sen­tido voluptuoso y sexual sino en el antiguo sentido del cortejo intenso de solici­tudes y galan­teos, encuen­tros y anhelos; fue una fuerte inquie­tud y una manifestación perma­nente en él. El galanteo con adorno, gracia y sensuali­dad, él lo manejaba con soltura, lo expre­saba con profun­didad y lo conocía con intimi­dad en su cuerpo y su alma, según se des­prende de sus obras.

El matrimonio entre Anne y Will ha sido objeto de un interés casi frenético desde que en el siglo XIX fue encontrado un antiguo documento en el registro episcopal de Wor­cester fechado en noviembre de 1582. Era una fianza por una cantidad de dinero con­siderable para la época, entregada para facilitar la boda de William Shags­pere y Anne Hathwey de Stratford, doncella de la diócesis de Worcester.

La pareja deseaba la boda sin demoras. El pago de la fianza se adelantaba para dejar sin efecto cualquier impedimento que surgiese. Seis meses después de la boda de Will, que contaba dieciocho años, y Anne, de veintiséis años, nace Susana. Así aparece en el registro del bau­tizo y, cuando ellos se casan, Anne estaba embarazada.

Por entonces los chicos de dieciocho años no parecían mostrar muchas ganas de ir corriendo al altar. Años más adelante, Shakespeare, como dramaturgo, dejó entre­ver que una boda obligada estaba condenada al fracaso, aunque también él fue capaz de imaginar y referir las distin­tas emociones e impaciencias que una boda suscita. En Romeo y Ju­lieta, en el fre­nético arrebato de los amantes hay una mezcla de humor, ironía y precipi­ta­ción. Los versos y cortejos entre ellos describen la impa­ciencia desespe­rada de unos jóvenes amantes. Otros tonos distintos acerca de los jóvenes Will y Anne se en­cuentran esparci­dos en Ulises, de James Joyce, según veremos.

En sus obras, Shakespeare evocaría la reticencia de unos novios obligados a casarse con las mujeres con quienes se habían acostado. “Ya está de dos meses –dice Bo­toto— y va rápido la moza. El bebé ya alardea en su barriga. Es de usted, ¿lo sabía?” (Trabajos de amor en vano). En En­rique IV aparece esta comparación: “¿Qué es una boda forzada si no un infierno, una vida de discordias y continuas peleas? Mientras que lo contrario es una bendición y un mo­delo de paz celestial”. Estos son pasajes y evocaciones de Shakespeare atinentes a las bodas escribiendo sus obras. ¿Boda, infierno o cielo?

Quizás hacia 1590 Shakes­peare había comenzado a reflexionar acerca del origen de la infelici­dad con­yugal a partir de la suya. Hay malicia en Ricardo de Gloucester cuando dice “Pero una boda apresu­rada, rara vez prospera”. Son versos escritos por un hombre que a los dieciocho años se había casado precipitadamente, con una mujer bastante mayor que él, a quien abandonó en Stratford, a donde volvió pocas veces con intermitencias y donde na­cieron los mellizos Hamnet y Judith.

Durante muchos años Shakes­peare se man­tuvo ale­jado de su esposa desde sus senti­mientos y vida interior y no hay datos firmes acerca de su vida, formación y viajes en un período largo de seis años, en­tre sus veintiún y veintisiete años; sólo se sabe que hacia 1592, diez años des­pués de su boda, vive en Lon­dres, donde se le conoce como actor y poeta con renom­bre.

En esos versos supra, pesa de algún modo su propia vida, su decepción, su frus­tración y su soledad. En razón a la experiencia en el teatro y al paso del tiempo, Shakes­peare en­riqueció su vida imaginando y escribiendo, como nadie lo ha logrado, muchos matices, tonos precisos y preciosos respecto al amor y su contraparte, el agra­vio. Las sospechas de que Will fue llevado a rastras al altar se han reforzado por otros docu­mentos escruta­dos. El estado anímico y sus sentimientos en el momento de la boda se descono­cen y su actitud hacia su esposa durante 34 años de matrimonio sólo puede ser conje­turada. Las meditaciones de Dedalus siguen siendo la fuente apro­ximada y deta­llada a esa vida: “Veinte años vivió él en Londres. Su vida fue rica. Su arte es el arte del har­tazgo. Veinte años ma­riposeó él entre el amor conyugal con sus castos deleites y el amor putañero con sus turbios placeres”.

De este hombre extraordinario en su elocuen­cia y genial en su mundanal sabiduría, no se ha encontrado alguna carta de amor, ningún verso amoroso a su esposa, ningún pa­pel indicador de alegría o dolor compartido, ni una palabra animada ni altiva, ni una frase como consejo recon­fortante, ni alguna nota de dolor; ni si­quiera una transacción financiera conexa a la administración del hogar. Este vacío luce enorme al recordar las cualidades y los talantes de sus sonetos invocando al amor en la cima de lo sublime y en la sima oscura del aborrecimiento. Parece verosímil que Anne no sabía leer ni es­cri­bir y es posi­ble que la esposa de Shakespeare no leyera ni una línea escrita por él.

Al considerar la obra de un genio de la literatura (Dante, Cervantes, Shakespeare, Go­ethe) sobre dos componentes están de acuerdos quienes la estudian: uno, la creativi­dad humana, y dos, el contexto social en el cual estuvo tal ge­nio inmerso. Algo seme­jante se aplica en el campo de la música, la pintura e incluso la ciencia. La creatividad humana, al cabo, es un misterio que no se aclara y más bien se amplían y profundizan los enig­mas pese a las indagaciones objetivas. “Más encantadoras son las hipótesis que tras­cienden lo racional” (Borges, 1989).

Respecto al contexto: por un lado, la Inglaterra isabelina mantuvo el gusto por la elo­cuencia y fomentó las artes, el tea­tro, la poesía y la literatura de manera que Shakes­peare y otros escritores fue­ron recompen­sados con aplausos y bienes, reconocimientos y dineros; por otro lado, está la influen­cia ejercida por las crónicas de Inglaterra en los dramas históricos del Bardo, en razón a dos hechos políticos cruciales, la guerra de los Cien Años y la gue­rra de las Dos Rosas.

Atendiendo la literatura, el gé­nero teatro por entonces trascendía en razón al carácter relacional y la alteridad que concitaba en cualquier espectador. Vamos al tea­tro para “divertirnos con el sufrimiento de los otros”, decía un dicho popular de la época. Ese gusto por el teatro nos recuerda la cuota fun­cional de catarsis que Aristóteles atri­buyó al teatro en Grecia, donde se en­tendía que representar las desgracias de los héroes era una ma­nera de suplicar a Dionisio que evitase tales infortunios a los es­pectadores.

El poeta inglés S. T. Coleridge dejó una expresión luminosa e incomparable acerca del teatro y cuando se ve una obra allí “hay una suspensión vo­luntaria de la incredulidad”. La frase recoge todo un despliegue cultural al caracterizar el teatro de Shakespeare en la época isabelina. Con dos vocablos tan subjetivos como personales se alude al poder relacional del teatro y tal suspensión, aunque apunta a lo individual, involucra también lo colectivo, y si se acepta, se consiente deliberadamente una fic­ción, se sobreen­tiende entonces que el teatro moviliza voluntades e incredulidades. Ese teatro ostenta un in­igualable poder de implicación hacia el público, que ya no se desprende de la persua­sión ejercida cuando retorne a la vida cotidiana. Ese teatro es por excelencia un espacio enigmático y equívoco donde se des­moronan las expli­caciones convencionales y donde una persona puede meterse en la mente de otra. En este sentido, la tesis de Coleridge es pertinente y remite a una opa­cidad presente en las grandes tragedias que el profe­sor Green­blatt ha venido analizando.

Si hubo un contexto social determinante para el oficio de Shakespeare y su vida, lo fue sin duda la ciudad de Londres. Él llega abriéndose paso en medio de una urbe que ofrecía a cualquier individuo una inmensa variedad de opciones, a dife­rencia de los pueblos y el campo. Atrás quedaron para él el localismo y lo rural. Hacia de­lante estaba el sueño de la benevolente fortuna. Las dinámicas atrayentes de la ciu­dad se enraízan con la muchedumbre, siendo ésta la médula y la savia de la vida urbana en las ca­lles de Lon­dres y los corrales de las comedias.

Se ha conjeturado que Londres reconfiguró el mundo de Shakespeare nutriendo su identidad de comediante y sus identi­ficaciones imaginarias con las apa­riencias y los di­simulos. Identidad e identificación conforman un núcleo interior de la vida humana. En el anonimato de la ciudad, él podía convertirse en otra per­sona, soñar ser otro, ser al­guien, ser varios personajes histriónicos. “Fui un bufón en muchas oca­siones / he andado del caño al coro / y he hecho de mí un pendón de feria” (soneto CX).

En Londres, el teatro con sus comedias y dramas estaba arraigado en la muchedum­bre, era solicitado en los palacios y muy apreciado en la corte. De la época proviene esta ex­presión: “Londres, la feria que dura todo el año”. Shakes­peare, que se interesa por todo aquello que emocionaba a las masas, encuentra en Lon­dres una ciudad atestada de ta­bernas, casas de diversión, burdeles y co­rrales de co­medias; el popu­lacho al asistir a las representaciones se topaba con las horcas camino al tea­tro.

También en la ciudad Shakespeare acumuló otras experiencias atinentes al oficio de escritor al captar sus otros aspectos siniestros y deplorables. Sus calles y el am­biente cer­cano al teatro ejercieron influencia en otros escritores. Era un ambiente trajinado por pendencias, transgre­siones y tráficos que atraían toda suerte de delin­cuentes; tam­bién abun­daban las tor­turas, cas­tigos y persecuciones políti­cas y religio­sas; proviene del siglo XVI una lista que un indi­viduo confeccionó acerca de las atroci­dades ejecuta­das en el “teatro de los castigos”.

Era Lon­dres y su muchedumbre urbana apretujada en tabernas y teatros, y si el drama se desarrolla en Éfeso, Viena o Roma, aun así la mi­rada del dramaturgo estaba anclada en la capital inglesa. Esa muche­dumbre urbana con sus gri­tos y olores, alboroto, poten­cial violencia, sed de sangre y espectáculo, fue determi­nante en la vida y obra de Sha­kes­peare desde sus primeros dramas histó­ricos hasta Ju­lio César y Coriolano.

Veamos más acerca de ese contexto urbano con un pasaje ilustrativo. Londres es el es­cenario de una obra que Shakespeare escribió hacia 1591. Se suceden (entre otras es­cenas) las acciones violentas de una banda de rebeldes y una turba andrajosa dirigida por un tal Jack Cade, personaje osado que pro­mete al populacho una reforma econó­mica, vino y espectáculo; a los nobles y letrados amenaza con el caos, subvirtiendo todo el orden social del reino. Nos referimos al drama histórico Enrique VI, parte II. Los re­bel­des proclaman y prometen “espectáculo y sangre en el patíbulo”; “matar a los abo­ga­dos”; “quemar los tribunales y archivos del reino”; “ilega­lizar y prohibir la enseñanza de la lectura y escri­tura”; “liberar presos y delin­cuentes”; “ejecu­tar en la guillotina a los hidalgos”. En cuanto a cargos contra un odiado noble, Cade expone: “Has corrompido a la juventud erigiendo una escuela primaria; se probará que tenias gente contigo que habla de sus­tantivos y verbos y dice otras palabras abominables…”.

Como una gro­tesca pesadilla, Shakes­peare pon­dera el po­der de destrucción de la chusma dando a imaginar al espectador, en el teatro, cómo sería Londres go­bernada por gente orgullosamente analfa­beta que lle­gando del campo ofrece medidas primiti­vas para un mundo mejor.⁵ Jack Cade pregunta al popula­cho por el destino de un nota­rio apresado (¿un escritor?, ¿un letrado?) y luego senten­cia: “Cuélguenlo con las plumas y el tintero alrededor del cuello. A ese otro descuartícelo por sus versos”.

Pluma y tintero eran también los instrumentos bási­cos de un escritor. En los dramas históri­cos Shakespeare sigue el lenguaje desenfre­nado y populachero de quienes odian la moderni­dad, desprecian con arrojo y estupidez la erudición y celebran la ignorancia, pues él además conocía de cerca los oficios de esos protagonistas (campesi­nos, pañe­ros, curtido­res, artesanos con sus delantales grasientos, reglas y martillos).

Cabe derivar otro asunto que a nuestro juicio es de extrema importancia: frente a la amenaza destructiva de la chusma y sus líderes, Shakespeare se sostiene en los so­portes de su conciencia y su percepción, enfatizando por contraste la preeminencia de la escuela y la gramática que lo habían sa­cado del medio rural y llevado hasta los libros impresos; que lo habían definitiva­mente alejado de la muesca en la madera, aquella oprobiosa varilla donde los antepasa­dos anal­fabetas marcaban sus cuentas y deudas.

Respecto a la creatividad y la vida de Shakespeare, los estudiosos coinciden en afirmar que estamos ante un artista que utiliza y saca provecho de todo aquello que se le cru­za en su camino y sacó beneficios de las instituciones, profesiones y relaciones que afecta­ron su vida. Recientes investigaciones han revelado detalles dolorosos e intrigantes de la vida del dramaturgo y el complejo ambiente erótico en el cual vivió, trabajó y, presumiblemente, amó (Greenblatt, 2015).

Fue el poeta su­premo del cortejo y nadie como él al escribir sobre la pa­reja, el amor, la infelicidad, el rencor, las ofensas, el matrimonio y la familia. Man­tuvo en sus obras es­pe­cial y profundo interés por la rivalidad homi­cida entre herma­nos, la complejidad y los desplazamientos en las relaciones padres-hijos, las sombras y dudas sobre la paterni­dad y su contraparte, los cuernos conyuga­les y los vaivenes en la vida de parejas y matrimonios. Otro tema obse­sivo en esas tra­gedias es la escisión familiar. Rivalidad, com­plejidad e inten­sidad son trazos que moldearon sus dramas, al igual que el contacto di­recto con el poder político y sus constantes luchas, pues su padre ejerció el cargo de alcalde en Stratford por doce años.

Estos temas tan humanos convendría enmarcarlos al interior de los vínculos primordia­les que los analistas examinan en la juventud de Shakespeare en Strat­ford, Worcester, Leicester y Coventry, donde iban y venían las compañías ambulan­tes de acto­res profe­sionales, despertando particular interés con ocasión de los festejos y ritos esta­cionales. Las experiencias e imágenes del teatro ambulante marcaron la vida y juven­tud de Shakespeare, dando sólido sustento a toda la obra literaria que más tarde creó.

“Todos los hombres ansían que sus hijos hablen latín”, escribió el tutor de la reina Isabel. Cabe suponer que los padres de Will deseaban que su hijo recibiera una educación clá­sica. Ese entrenamiento con los clásicos pudo recibirlo por sus maestros jesuitas, formados ellos en el humanismo de Oxford; también recibiría una formación religiosa mediante la Bi­blia en la escuela y con las homilías anglicanas de obligada lectura dominical; otra fuente de formación proviene de las Crónicas históricas de Hall y Holinshed y el Mirror of Magistrates,⁶ textos que la tradición había encumbrado y eran consulta­dos por la gente culta de la época.

Metido en el plan de estudios, el latín se apren­día por dos vías: por los artículos de fe cristiana en el libro de rigor El abeceda­rio con el cate­cismo, y también al leer e interpre­tar antiguas obras de teatro, especial­mente de Te­ren­cio y Plauto, y de éste se dice que los chicos contemporáneos con Will llegaron a interpretar la comedia Los dos Menecmos, que ofrecía una extraordinaria y curiosa combina­ción: juegos y enredos entre la lógica y la confusión. Esta clave combinatoria conviene retenerla.

Entre los años 1550 y 1570, en el repertorio de las compañías ambulantes de teatro prevalecían los autos de mo­ralidad o entremeses morales,⁷ cuya finalidad didáctica era mostrar las terri­bles conse­cuencias de la desobediencia, la ociosidad, el des­enfreno, la incontinencia y la disi­pación. También estas obras encerraban una sabiduría popular junto con una co­rriente de hu­mor bastante subversivo, pues ese humor era comúnmente llamado Vicio, ese pícaro revoltoso experto en jugarretas crueles que, según el auto en cues­tión, lle­vaba nombres tales como Libertinaje, Iniquidad, Insolen­cia, Ociosi­dad, Señores del Des­gobierno, Espí­ritu de Diversión. La magia de esas repre­sentacio­nes, cabe supo­ner, concitaba una vi­sión muy emocionante y perturbadora hacia los ni­ños y jóvenes. Cuando algunas com­pañías de co­mediantes llegaron a Strat­ford y Leices­ter, donde rea­lizaron sus representacio­nes, Will con­taría entre nueve y once años. Ya en Londres,⁸ siendo actor y dramaturgo, Shakespeare llegó a trabajar en varias com­pa­ñías de teatro y fue un rico inversor y socio del famoso teatro El Globo desde 1599.

Hasta aquí, dos asuntos resultan primordiales y son atinentes al cúmulo de aprendiza­jes que el jo­ven Shakespeare atesoró y que sirven —cabe conjeturar— de funda­mento y sustento a sus obras: primero, el Vicio, esa figura subversiva de la mora­lidad en las obras de en­tonces nunca se borró ni se alejó de su mente; segundo, hubo en él un es­cepticismo que apuntaló una temprana esco­gencia por la supresión ra­dical de motivos o explicacio­nes racionales explícitas en cuanto a los avatares de la con­ducta humana y los perso­najes.

Sobresalen datos interesantes respecto a esas figuras de la moralidad en el teatro de la Inglaterra isabelina, por contraste con las figuras de los entremeses de la misma época en España, y eso ilustra un poco más el contexto social y cultural en el cual Shakespeare se formó. Ya sea en el teatro ambulante o sea en las fiestas estacionales en Inglaterra, esas figuras paganas parecen más alusivas a una moral terrenal y una ética secular y menos a las virtudes de raigambre cristiana. También destacan las figuras asociadas a la vida urbana de la ciudad y no hay preeminencia alguna hacia los personajes del campo (pas­tores, pastoras) y tampoco a la vida del medio rural. Sobre esa ética pro­testante en los distin­tos ám­bitos de la vida en Inglaterra, la obra de Max Weber⁹ es la indispen­sa­ble referencia.

A partir de las claves hasta aquí desglosadas sobre el tema de la temprana formación de Shakespeare y su creatividad, seguidamente sistematizamos los atributos y logros más característicos que recono­cidos estudiosos (Greenblatt, 2016; Bloom, 2002) han de­tec­tado. Veamos este primer recuento:

• Shakespeare descubrió para su creación y su arte que la frontera entre come­dia y trage­dia era asombrosamente permeable.
• Se percató de que, si bien el Vicio, al final de cada obra, era expiado o castigado, du­rante su representación cautivaba al público, que disfrutaba al máximo su atre­vida y corrosiva influencia.
• Se imaginó que el espectáculo del destino humano era mucho más fascinante al asociarlo menos a una abstracción (Iniquidad) y más a una persona, una indi­vi­dua­lidad, tan intensa como desconocida hasta entonces.
• Mediante el teatro logró progresivamente una intensa representación de la interiori­dad del individuo y de cada persona al transformarla en personaje; él escribía acerca de aquello que sus personajes pensaban e imaginaban.
• Él utiliza y aprovecha las fuentes históricas, pero sobre todo transforma los conteni­dos y las fuentes de la literatura que le precedió.
• Mediante dramas históricos, él supo trasladar al público a épocas pasadas, medio bo­rradas en la memo­ria, y les in­fundió una atracción, fuerza y convicción que antes nunca habían tenido; esos dra­mas también fueron sus primeros éxitos en Londres y el público conservó imborra­ble la imagen de Juana de Arco como bruja y puta aban­donada por sus diablos.
• También aprendió a prescindir de la piedad, la caridad y otras virtudes hasta conver­tir el sueño e ideal de lo sagrado en un divertimento popular.
• No siguió un patrón claro y lógico para la creación de sus obras; en cambio sí hubo un desa­rrollo gradual gracias a un refinamiento cognitivo de técnicas figurativas es­pecíficas hasta perfeccionar con medios lingüísticos y estéticos la represen­ta­ción acabada del alma humana.
• Mientras otros escritores de la época hacían anotaciones académicas en sus obras, Shakespeare no atendía tales referencias; en cambio añadía chistes verdes, juegos de palabras obscenas, apodos y vocablos procaces.
• Reinventó el arte como la fuente de una calma apacible, pasando por una profunda tur­bu­lencia frenética hasta desbordar en la tormenta pasional.
• Ofreció al público un teatro que tenía dos caras: un vuelo mágico visionario y una terrenidad humana, demasiado humana.
• Shakespeare en su mundo cercano conoció actores, relaciones e instituciones muy variadas, contando con una aguda curiosidad y una energía ilimitada para la percep­ción cotidiana de ese entorno.
• A la postre él fue, como dramaturgo y poeta, simultáneamente, agente de civili­dad y agente de subversión; escribiendo para el teatro progresivamente él descubrió que sus recursos verbales eran ilimitados.
• Cuanto la vida le ofreció, él lo convirtió en arte, su experiencia, sus tormentos y sus cri­sis de estatus social, sexualidad y religión; transformó el dolor por la muerte de su hijo Hamnet en obra estética de trascendencia universal.
• Entre los géneros literarios, el teatro resultó, para él y su época, el más atrayente en razón a su especial calidad rela­cional: diálo­gos, alteridad, tensión, intensidad, pasión y con efectos senso­ria­les, emocio­nales y psicológicos inmediatos.
• Él encontró en el mundo exterior, como real, aquello que estaba como posible en su mundo y su vida interior; es un desarrollo gradual encauzado por su experiencia mundanal, su imaginación y su agudeza cognitiva.

Especial relevancia ofrecen el tema y la visión de la maldad, el vicio y la ausencia de las virtudes cristianas, sean católicas o sean puritanas, en Shakespeare. Además, la polari­dad en­tre el bien y el mal son rasgos que, con exuberancia y precisión, al tratar el ca­risma y la fuerza interior de los perso­najes malvados y otras figuras oscuras (Ricardo III, Ed­mundo, Lear, Lady Macbeth), marcaron para siempre el teatro en su despliegue universal. Hasta hoy, esos rasgos siguen cau­tivando a los directores de cine y pro­ductores de series de televisión porque ellos además los recrean con abiertas y cuan­tiosas ven­tajas de toda índole. “Al fin y al cabo —en Ulises— tiene razón Du­mas fils (¿o es Du­mas père?), después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado”.

Respecto a la exuberante fuerza interior en los personajes del Bardo, se sabe de las mu­chas aflic­ciones que Sigmund Freud padeció al leer o tropezar con los personajes y arqueti­pos humanos del inglés. Se percató de que ya había unos precedentes nítidos y singulares para cuando fundamentó en Viena sus teorías científicas. Ya no hay dudas ni discusio­nes sobre este asunto, pues Shakes­peare se adelantó con su teatro a las teorías de Freud sobre el psico­análisis. Obvio, su propósito se afincaba en el teatro y no en las ex­plicaciones ra­cionales o las teorías ínsitas a la racionalidad científica.

Se trata de villanos extremadamente inteligentes y elocuentes. Ricardo III es frío y des­piadado, sanguinario, sagaz y desbordante, y sus frases brillantes sobrevienen precisa­mente cuando él habla ante su espejo (o a su conciencia). Con Ricardo quedó perfec­tamente trazado y por siglos el re­trato irresisti­ble del antihéroe absoluto. Frente a él y otros seres inventa­dos por Sha­kespeare, el espectador siente un atractivo bastante difícil, casi imposible de eludir, por­que ese villano teje y recrea una complicidad con el público muy su­perior respecto a personajes portadores por caso del bien o la bondad. Se puede desaprobar y tachar a Lady Macbeth, Ed­mundo o Yago, pero eso no aminora, no hace resistencia a la fuerza miste­riosa, irresisti­ble y siempre corrosiva que emana de ellos y su creador. Ellos se con­tem­plan artística­mente a sí mismos, se repliegan y se desplie­gan en imágenes fraguadas cada uno desde su propia inteligencia, exhibiendo así el arte de ser personajes dramáti­cos lúcidos y ser artífices estéticos muy atrayentes.

Contemplarse a sí mismo (¿con o sin espejo?), solazarse para sí mismo, mientras habla y habla, hostiga y ofende a otro miembro de su familia, son trazos maestros de un perso­naje inigualable como Ricardo III. En él, Shakespeare condensa elocuencia y mal­dad, ambición y lucidez. Mientras se va retratando, desde su logos (verbo y razón) él ex­tiende completa la tela larga y colorida de sus vanidades, ambiciones y delirios. Eran los im­pulsos rancios de un político isabelino; son los de un populista latinoamericano hoy.

Quizás la escena más acabada aparece cuando Ri­cardo se acerca a Lady Ana, frente al ataúd de su esposo, justo recién asesinado por él. Es el componente sadomasoquista de la sexualidad que al público por igual deleita y aterra. A nuestro juicio, allí Shakes­peare amalgama todos los rasgos arriba mencionados de manera ab­soluta, pues esta obra conjuga dos fuerzas humanas exube­rantes: la lucha por el poder y la guerra, la antítesis del amor y el matrimonio. No es casual que la mal­dad y el crimen aparezcan tan bien encajados en el poder político.¹⁰

¿Cómo un ser taimado, un asesino jorobado, logra imponerse a los nobles en la corte? ¿Cómo Ricardo mezcla con incomparable des­treza ambi­ción, seducción y lenguaje? Al perder todo, guerra, trono, reino y familia, él pronuncia una frase petulante que como lección política retrata al tirano en distintas épocas: “Un caballo, un caballo, cam­bio mi reino por un caballo” (para huir). Siempre sorprende, una y otra vez, la voz con la cual Ricardo III cierra sus largas perora­tas: “¡Des­cended, pen­sa­mientos, descen­ded al fondo de mi alma!”. Es la expresión de una oscura fuerza humana tan in­cansa­ble como insacia­ble detrás del poder. En Shakespeare, los tiranos criminales como Ricardo III y Mac­beth, cuya vo­luntad es la única justificación para arrebatar y permanecer en el po­der, termi­nan ex­piando sus crímenes con la muerte.

Añadimos otros elementos reveladores que ilustran la gra­dual maduración de Shakes­peare como escritor y dramaturgo. Greenblatt (2015) con datos y argumentos identi­fica este proceso como opacidad estratégica. Al examinar el reco­rrido se de­tectan los pasos iniciales de Shakespeare, que muestran su renuencia a las explicacio­nes, las excu­sas oficiales y las justificaciones psicológicas y teológicas de por qué la gente se comporta como lo hace… Con ese escepticismo, el escritor avanza otro paso, desplazando todos los motivos que dan sentido a la acción, dando así a en­tender que en nombre del amor la gente hace elec­ciones casi totalmente inexplica­bles. Gradual­mente avanzó más al dominar los recursos lingüísticos convenientes para escri­bir y al cabo provocar en el público una intensidad avasallante, de­jando muy atrás, y en el vacío, el elemento explicativo “clave” al apartar el funda­mento ra­cio­nal, la motiva­ción, el principio moral que justificaría las acciones a desarrollar en la trama y la urdim­bre de los dramas.

Desde entonces la interioridad del alma humana se mostró más abierta y desnuda en el esce­nario, quedando expuesta a diario ante el público, y Sha­kespeare se en­cumbró como el maestro señero en el juego tenso y denso de las ambi­valencias y las ambigüe­dades. Ante ese público él presentaba una mescolanza de contraposiciones entre la excita­ción erótica, el do­lor y la risa de las comedias, y una identificación imaginaria con el dolor, las miserias y las desgracias escenificadas en los dramas. O cambiando el acento: él fue el maestro en el juego de las confusiones que siembra el Vicio, ese pícaro ex­perto en fantasías y tretas, confusiones y pesadillas, aquel personaje que desde niño él había ob­servado en el teatro ambulante de su pueblo natal. Hay unas frases memora­bles acerca de las contraposiciones particularmente en la creación elevada y la literatura clásica que provienen de Rafael Cadenas (2000): “En la escritura poética siem­pre habrá un cla­roscuro, no la claridad total, la claridad de Apolo”.

Trabajar como comediante fue gradual­mente determinante en su vida, al igual que la cercanía al teatro para escribir todas sus obras. Eran las dos ca­ras de Jano en un mismo destino. La dedicación al teatro por dos lados, actor y escritor, también le generó con­flictos interiores conectados a sus crisis de estatus y ascenso social al que tanto em­peño puso en Londres; allí él vi­vió e igual sufrió.

Cabe imaginar que entre ambos oficios se anidó el problema de su identidad: “la crea­ción que ha amon­to­nado para que le es­conda de sí mismo, viejo perro lamiendo una vieja llaga” (Joyce); “ser todos los hombres y ser nadie” (Borges). Shakespeare padeció de una identidad pro­visional y circunstancial por­que la movilidad es ínsita al comediante; también lo son la fugacidad, la máscara y el disimulo cuando se ha sido pendón de feria hasta arribar a la burbuja de la fama…

El amor

Acerca de la palabra, el vocablo amor. Puede significar amante, amigo, amiga o una clase de acto. Hay una abierta proximidad entre amor y amistad. A veces “por amor” sig­nifica “por uno mismo”. Los asuntos del amor lucen detrás del cortinaje que pro­veen los escenarios: allí se conjuga una fina sensibilidad al placer y al dolor con una enorme capacidad de idealización estética.

Las alusiones hermosas al amor provienen de un per­so­naje muy joven y enamorado, Romeo. Él, al comienzo de la obra, afirma: “El amor es un humo, luego un fuego y des­pués un mar de lágrimas. ¿Qué más es? Una locura, hiel que endulza, dulzura que amarga. Que el amor que lleva siempre vendada la vista halle, sin los ojos, camino franco a su voluntad”.

Sobre el amor un caso extremo pero retorcido, como corresponde al per­sonaje, apa­rece en el cor­tejo de Gloster a Ana viuda, frente al ataúd de su esposo, en un confuso juego de pala­bras, ma­tar-amor, matar-amante. “¿Se ha hecho nunca de este modo el amor a una mujer? ¡Y aun así, la conquisto! ¡El universo contra la nada!”.

Hay una clara y sutil identidad entre amor y celos, particularmente en Otelo, aunque tal juntura está en otras obras de teatro con una ambigüedad y vulnerabilidad implí­cita. Los tormen­tos del amor, incendiados por los celos y/o por los cuernos conyugales, son una invención esté­tica de Sha­kespeare, alcanzando a mostrar con alcances univer­sales, y me­diante dramas, las catás­trofes gene­radas por/desde la sexualidad. “Los celos, ese malvado bastardo de Venus y Mercurio”, en Romeo y Julieta. La grandeza erótica de Ju­lieta y el esfuerzo de Romeo por acercarse al estado sublime de ella dan cuenta de la cele­bración del amor romántico. Julieta a Romeo: “Jura por el dios de mi idolatría y te cre­eré. Mi amor es tan ilimitado como el mar. Mi amor igual de profundo. Cuanto más te lo doy, más tengo, pues ambos son infinitos…”.

Otro tratamiento trágico y sombrío acerca del amor se encuentra en Lear. Aquí todos los persona­jes, sean hombres o mujeres, persiguen su destino porque sus vidas están asoladas constantemente por las ambivalencias y las ambigüedades del amor familiar y sus sombríos desplazamientos (Bloom, 2002). Los versos de Cordelia parecen anticipar enormes tormentas: “Desdichada como soy, no sé alzar mi corazón hasta mi boca”. Por­que la tragedia mayor en el amor es la tragedia doméstica, la tragedia que fluye y des­garra desde la sangre. “Eres un tumor, una llaga que supura, una úlcera inflamada en mi san­gre co­rrompida”, dice Lear a su hija Goneril. Con Lear, Shakespeare nos de­muestra que todos somos o pode­mos llegar a ser unos bobos —fools, palabra que arrastra varios sig­nifica­dos: amados, engañados, locos, bufo­nes pero, sobre todo, víctimas…

En las historias de cuernos que tanto sugestionaban al público se exhibe el juego de las mentiras recíprocas en el amor; es el caso de Marco Antonio y Cleopatra, donde el amor aparece ataviado con el tejido de la teatralidad y las mentiras mutuamente consenti­das, amar es simular. “Amar es simular confianza mutua”.

“Los hombres son abril cuando hacen la corte / diciembre cuando se casan / Las donce­llas son mayo cuando son doncellas / pero el cielo cambia cuando son esposas / Hasta que te encuentres con el ingenio de tu esposa yendo a la cama de tu vecino…”. Con esos versos una mujer excepcional como Rosalinda, en Como gustéis, señala abiertamente la inmemorial y la constante angustia masculina por los cuernos. En Penas de amor perdidas se encuentra otra advertencia, esta vez de un hombre, Birón, quien menciona la venganza de Cupido al prometer los cuernos: “Ese signor ju­nior, gi­gante enano, don Cupido / Soberano ungido de los suspiros y quejidos / Señor feudal de los holgazanes y los descontentos / Terrible príncipe de las faltriqueras y las braguetas / De su poderoso terrible pequeño poder…”. Y en Mucho ruido y pocas nueces se encuentra otro aviso sobre el vívido temor de los hombres a los cuernos conyugales; esta vez es Bene­dicto, hombre casado quien trae al escenario la obsesiva conseja de Shakespeare: cásate y prepárate para que te pongan los cuernos. Páginas más adelante hemos de volver so­bre el asunto de los cuernos conyugales; adulterio es la voz examinada por otros escri­tores como Honoré de Balzac.

Locura, ceguera y dolor en torno al amor doméstico se conjugan en Lear, conside­rada como la más sombría y violenta de las obras de Shakespeare. Lear ante el cadáver de su hija menor, Cordelia: “¿Por qué un perro, un caballo, una rata, tienen vida, y tú ni un sus­piro? Ya no volverás. Nunca, nunca, nunca”. Son las palabras de amor más do­lorosas que quizás Shakespeare escribió. Es el dolor de un padre ante la muerte de su hijo.

Ahora bien, antes de esta escena, el anciano Lear ha desplegado un feroz ataque contra la condición femenina desde su imaginación enferma y asediada por la duda frente a la paterni­dad. Cuando Lear habla sobre sus dos hijas mayores, él aborda los límites hon­dos de las peores des­gracias con fuertes metáforas: “De la cintura para abajo (ellas) son cen­tauros / Debajo (vagina, hell) es todo de los demonios / allí está el in­fierno (hell) / allí están las tinieblas / allí está el pozo de azufre”. También hay dosis de per­versión en las interven­ciones de Edmundo: “El lúbrico sigilo de la na­turaleza / Que hay en una cama abu­rrida, rancia y cansada”. Y no menos escandalosa puede lucir la frase de Edgar al referirse al sexo de la mujer, “ese oscuro y vi­cioso lugar”.

El amor en cualquiera de sus modalidades, familiar, erótico o social, es trans­formado en el mayor y el más denso de los valores dramáticos y estéticos, aunque el dramaturgo lo despoja de todo su­puesto valor propio. Shakespeare se niega a considerar al amor como un agente uni­versal. Según Johnson, para Sha­kespeare, “el amor es sólo una en­tre muchas pasiones, y como no tiene mucha influencia en la suma de la vida, tiene poca obra en los dramas de un poeta que tomaba sus ideas del mundo vivo y exhibía única­mente lo que veía ante sí” (Ben John­son, poeta y amigo de Shakespeare, se refiere parti­cularmente al amor entre los amantes).

Y si el amor es sólo una entre las muchas pasiones humanas, entonces Sha­kespeare ca­balmente sabía que cualquier otra pasión, sea mesurada, sea desbordada, era causa de felicidad, tragedias o desgracias. En todo caso, las varieda­des del amor consti­tuyen una línea ardiente y una constante inquietud en Sha­kes­peare. En los sone­tos (considerados por analistas como documentos bio­gráficos) hay un ritmo amoroso y sexual extremo; ese ritmo moviliza y conjuga vitalidad y muerte, placer y repugnancia, anhelo y aborre­ci­miento (Greenblatt, 2015).

Parejas y matrimonios

Regresamos al otro tema enunciado. Hay pocos matrimonios fe­lices si atendemos los contenidos de la literatura,¹¹ al igual que hay pocas representacio­nes de la bondad al inter­ior de ellos. En cambio abundan los relatos y re­tra­tos del largo abu­rri­miento y el in­termitente desastre. Y Shakespeare en particular no tiene interés en mos­trar que a las pare­jas conyu­gales todo les saldrá bien… En Mucho ruido y pocas nueces, Beatriz condensa en tres palabras muchas y diversas historias humanas: “Enamorarse, casarse y arrepentirse…”.

Esa frase de Shakespeare no encierra un tono sombrío. Más bien entra­ña una dosis de humor y realismo hacia los especta­do­res, que son invi­tados a en­trar en el círculo encan­tado del amor a sabiendas de su ilu­sión transitoria, mientras dura la obra, allí en el tea­tro mágico, el teatro del mundo…

Siguiendo sus obras a la postre surgen dos visiones igualmente desagradables del ma­trimonio: una, cuando la pareja conyugal pasa su vida entre peleas y ofensas todo el tiempo; la otra, cuando la voluntad de la mujer es completamente doblegada. De cual­quier ma­nera, el dramaturgo no da muchas expectativas de felicidad a largo plazo.

Atendiendo el tema de los matrimonios y las parejas, curiosa­mente Shakespeare se muestra bastante reservado en sus descripciones respecto a cómo era en realidad estar ca­sado. Sin embargo, en cuanto a los vínculos entre las pa­rejas, sí se cuenta con la ex­tensa gama expresiva que alude a la complejidad, los sinsabores y los vaivenes en dicha relación. Hemos confeccionado otra sistematización para presentar este tema. Veamos los detalles y pasajes:

• Shakespeare llegó a producir imágenes perdurables respecto a parejas sumi­das en el abismo oscuro del odio, caso de Goneril y Albany. “Hombre de hígado blanque­cino —dice a su esposo— pon tu hombría a la sombra y así se enfría”.
• En la mayor parte de los casos, ellos se encuentran incomunicados en un estado de dis­tan­ciamiento muy sutil y complejo, Hotspur y Kate.
• El matrimonio está caracterizado por el aislamiento mutuo, así, uno queda inten­cio­nalmente excluido de la vida del otro e incomunicado; en la pareja Bruto y Porcia ésta queda deste­rrada del lecho, de la vida de él, al punto que se la­menta y, res­pecto al lecho, afirma “sentirse como una ramera y no una esposa”.
• El tema de los celos centra y mueve la conciencia de Otelo que, según Deda­lus, pone de manifiesto una faceta de Shakespeare: “Su intelecto inexorable es el de Yago, loco de cuernos, deseando incesante­mente que sufra el moro que hay en él. El muchacho del primer acto es el hombre maduro del quinto acto. Todo en todo. En Cimbelino, en Otelo, él es chulo y cornudo. Actúa y sufre”.
• Shakespeare no es el único escritor que en su época encuentra difícil imaginar una intimidad conyugal plenamente conseguida.
• Ante la imposibilidad del divorcio, a los escritores les estaba abierta la opción de ha­cer chistes socarrones sobre el aguante y la resignación de cada quien; de plasmar en sus personajes los años conyugales bajo un discreto y esquivo silencio; de escri­bir poemas de amor, sublimes o eróticos a otra mujer, pero no a la esposa.
• Lo más razonable era esperar que el matrimonio trajera consigo estabilidad y como­di­dad, pero no mucho más; no se descarta la amargura del corazón y el esco­zor en los ojos por las noches en blanco.
• Hacia 1580, en Stratford y otras ciudades, el divorcio no existía como solución ima­ginaria ni como práctica; ante las pocas expectativas culturales, en Shakes­peare se nota cierta distancia al representar el matrimonio desde adentro ex­cepto en dos dra­mas, Hamlet y Macbeth, según veremos.
• Representar el matrimonio desde adentro incluye considerar el problema de la infideli­dad de la esposa, y este asunto es tratado por Sha­kes­peare con varias salidas; me­diante el drama pa­sional de celos y sospechas, al cabo in­fun­dadas, pero luego el desenlace, trágico en el caso de Otelo y con peripe­cias en Cuento de in­vierno; en ambas obras, al final, pre­valece la inocencia de la es­posa.
• También mostró el deseo frustrado de intimidad conyugal atribuido casi ex­clusi­va­mente a las mujeres, las esposas desatendidas; el caso espectacular es Adriana en La comedia de los errores; una angustia late en sus versos: “¿Qué ha sucedido, es­poso mío, para que seas tan dis­tinto a ti mismo?”. O sea, al acercarse a su esposa, él cam­bia, es otro ser… Esa enorme frase, “por qué eres tan dis­tinto a ti mismo”, en­cierra a nuestro entender una inmensa y dolorosa pre­gunta.
• En el anhelo frustrado de intimidad, se vislumbra la burla de uno hacia el otro, caso de Leontes y Hermiona en Cuento de invierno; la en­to­nación del verso permite se­guir en ellos dos la lu­cha combinada entre la zumba se­xual con la pulla amable, el piropo y la broma, la tensión repri­mida y la burla; siendo obra de madurez, aquí Shakes­peare mues­tra un matrimonio complicado y un esposo atormentado por las sospe­chas de los cuernos.
• A la postre ese cuento de invierno sugiere que el matrimonio no puede mante­ner, no puede recuperar la intimidad emocional, sexual y psicológica que po­seyó una vez en tiempo atrás, cuando fue gratificante y perturbadora.

Hay más rasgos temáticos que cabe destacar desde otras comedias. Se trata del hilo de la inco­mo­didad en la pareja, hilo que combina temores, peleas, mala fe, pullas, sospe­chas y, al cabo, la traición. También se detecta una mezcla alquímica cuando se trata de una pa­reja con una intimidad continuada, como en el caso de Beatriz y Benedicto en Mucho ruido y po­cas nueces, pese a los continuos insultos entre ellos y las mutuas declaraciones de amor. Beatriz sale y pica adelante en todos los pleitos de la pareja.

En Penas de amor perdidas, mediante veintidós largos versos Shakespeare hace un home­naje a la visión y al ojo femenino, para luego pasar a la relación entre el inte­lecto y la visión femenina, de donde se desprende que los hombres se enamoran prima­riamente gra­cias al estímulo visual y las mujeres se enamoran de manera más comprensiva y su­til. También las mujeres tienen un sentido más ve­raz de la realidad, mientras los varo­nes lucen adolescentes y muestran cierta renuencia a madurar (Bloom, 2002).

En la pa­reja Rosalinda y Orlando, es ella quien corteja al hombre y no a la inversa, en la obra Como gustéis, donde además la vanidad masculina luce vencida. En cambio, Rosa­linda es el personaje femenino más completo y admirado por lectores y espectadores de Shakespeare. Ella llega a trascender porque instruye al público acerca de cómo lo­grar, cómo ser un conciencia armoniosa. Ella es vital, está lejos de la malicia, es un espí­ritu libre y sin resenti­mientos. Es la representación de la felicidad y, por en­cima de todo, es única e incomparable a otros personajes. Rosalinda, sobre los aman­tes, dice: “Ellos son bo­bos al comprar las burlas nuestras”. Siendo demasiado pragmática, no se lamenta de la desigualdad frente al varón, no se de­tiene en eso y se dedica a instruir a Orlando. En Shakespeare, los matrimonios, cómicos o no, resultan ser bobalicones o grotescos, pues las mujeres tienden a casarse por debajo de su nivel; es el caso de Rosalinda. O no abun­dan las varones acordes con la bella talla humana de Rosalinda.

Un personaje interesante en cuanto a conducta masculina es Malvo­lio en Noche de re­yes. Es un caso puntual sobre el au­toengaño, el pavoneo y la sobrevalora­ción. A lo largo de la obra él recibe varias degradaciones, mereci­das. Es un egomaníaco cegado y Sha­kespeare con él exhibe un es­tudio cruel y humillante: “El fatuo cree que todo el que lo mire lo amará”. Añadimos, lo admirará, lo aplaudirá. A la postre, todos sus sin­sabores vuelven “al molinete del tiempo que trae sus venganzas”, porque Malvolio cree pompo­samente sus propias fantasías y sus trampas eróticas. En Shakespeare la imagina­ción erótica es el universal más vasto y puede llegar a ser el más vergonzoso… dadas sus osci­laciones en torno a la so­brevalo­ración y el autoengaño (Bloom, 2002). Estas tesis apuntan a distintos niveles de conciencia con velados significados.

Catalina y Petrucho forman la pareja más feliz­mente casada de Sha­kespeare y en per­manente y belicosa provocación. La doma de la fiera es una comedia y una farsa, o una obra dentro de la obra, donde la fuerza y la debilidad intercambian significados. ¿Quién cura? ¿Y quién es cu­rado? La pareja en una calle de Padua luce encantadora intercam­biando galan­teos, lo cual es bastante excepcional si se atiende la conducta que Shakespeare muestra de otros matrimonios. Catalina, con algo de ironía, dice: “Me avergüenzo de que las mujeres sean tan simples”. Pareciera un consejo a las mujeres de cómo obedecer fingiendo, pero cabe otro sentido más sutil y estético: ella instruye con el arte de su voluntad, una voluntad fiera, refinada y esmerada. Según el título de la obra, la fiera a do­mar es Catalina, pero es a Petru­cho, su jactancioso y vociferante esposo, a quien Ca­ta­lina ha de curar e instruir. “Rebajad vuestros humos”.

En la sucesión de las comedias románticas Shakes­peare no muestra una sola pa­reja de amantes que den la sensación de estar profunda o íntimamente hechos el uno para el otro. Aunque no cesan el galanteo y el deseo, no se encuentran prome­sas de compren­sión o de un compartir a largo plazo. En cambio, sí muestra pare­jas que se embarcan ale­gres ambos en todo aquello que ofi­cialmente pro­mete ser una buena boda o mues­tra parejas que anuncian todo lo contra­rio. “Os lo ruego, Señor, no me cas­éis con una puta”, pide Lucio en Medida por medida.

La amargura al final de estas obras, famosas por lo incómodas que ellas resultan, no de­riva de una desatención del dramaturgo ante los desdichados aman­tes que se encuen­tran y desencuentran, se aman, se ofenden y salen del escenario. Incómodas también por otro rasgo propio de estas parejas: ellas viven entre las continuas peleas o agresio­nes verbales y las sutiles formas de distanciamiento e incomunicación. Al cabo, esto pareciera la mues­tra de un pro­fundo escepticismo respecto a las perspectivas de la fe­lici­dad a largo plazo en el matri­monio, si bien el autor no deja de insistir en el matri­mo­nio como solu­ción social y salida legí­tima a los deseos y las búsquedas humanas.

Estos retratos entresacados del teatro de Shakespeare exhiben parte del miste­rio de su poder creativo y su imaginación extraordinaria. También ponen por delante una sabi­duría y una conciencia refinada a partir de la experiencia y la sensibilidad, sa­biduría nunca antes alcanzada en la literatura por el lado de las relaciones humanas al interior del mundo afectivo, el mundo de las parejas y los matrimonios.

“Para un hombre con esa cosa rara, el genio, su propia ima­gen es la norma de toda ex­perien­cia, material y moral”, apunta Joyce con clarivi­dencia en Ulises. Ese califi­cativo de genio y la reflexión de Joyce encierran rasgos inequí­vocos de Shakespeare, sólo que ellos apa­recen desparrama­dos a lo largo de todas sus obras. En una u otra, aquí y allá, él mismo luce y despliega su propio modelo y norma.

Hay dos excepciones respecto a la falta de voluntad o incapacidad por parte de Shakes­peare para imaginar una pareja casada en una relación íntima continuada. Son dos ca­sos extra­ños y desconcertantes, Gertrudis y Claudio, en Hamlet, y Macbeth y su es­posa. Ambos dramas tratan además el problema medular del ejercicio del poder usur­pado o arrebatado por reinas y reyes. Veamos algunos trazos.

Al revisar estas obras surgen en nosotros más dudas e interrogantes respecto a las rela­cio­nes de parejas y matrimonios. Ahora bien, ese resurgir en aumento es un miste­rio y una seducción que Shakespeare suscita a lo largo del tiempo, sea en el mismo lec­tor cuando relee o sea en un colectivo al interior de un teatro. Otros estudiosos comen­tan acerca de los poderes lúdicos que el Bardo aún ejerce.

Primero sobre Gertrudis. Hay algo importante en la obra que no se aclara en ningún momento y al cabo resulta crucial: si ella sabía o no que Claudio había asesinado a su esposo, al viejo Hamlet; cuando Claudio confiesa su crimen no lo hace delante de su esposa sino que habla para sí mismo en sus aposentos en un intento (fa­llido) de lavar su con­ciencia. Clau­dio, tan falso en todo cuanto dice, ha­bla con mucha ternura hacia su esposa y de sus sentimientos hacia ella. A la par, Hamlet per­cibe (con horror) que el vínculo profundo en­tre su madre y su tío estriba en una intensa atracción sexual mu­tua. Él llega a decirle a su madre: “A vuestros años el tumulto de la sangre está domesti­cado…”. Porque la imagen del lecho real con “sábanas sucias y enloda­das” a él le obse­siona tanto como la visión fantasmal de su padre. A Hamlet le corroen alma y mente dos filo­sas aristas: el asesi­nato y el incesto. Hamlet como obra y perso­naje cen­tra buena parte de los comentarios de Dedalus en Ulises para hil­vanar porme­nores en la vida y el ma­trimonio de Shakes­peare. Hemos de volver sobre este espinoso asunto.

Segundo, veamos el caso de Macbeth y su esposa. Esta pareja luce sombría y espe­luz­nante y al especta­dor le sorprende cómo y hasta dónde uno habita en la mente del otro, cómo ellos dos gustan hurgarse y regodearse mutua­mente hasta cumplir con su feroz ambición tras el trono. Las parcas primero sembraron profecías y maldiciones en Macbeth, que vive, desde ese fatídico encuentro, a medio camino entre la ambición y el crimen para alcanzar el poder. Ellos como pareja son el retrato de una intimidad oscura en el lecho y tor­mentosa al exterior del castillo. El público se siente por igual atraído e intrigado por la intimidad de esta pareja que invoca con sus versos los elementos rela­cio­nales de la maldad: brujerías, asesinatos, terror, excitación, ambición, poder, ma­tanza, envidia y enfermedad mental. Varios analistas ponen por delante la superio­ridad y la fie­reza de Lady Macbeth en cuanto a deseos os­curos y fuerzas asesinas, puesto que ella supera a su esposo en re­flexiones y premeditaciones.

En el otro ex­tremo humano luce Banquo, quien ade­lanta su cabal premonición: “No hay arte que permita descubrir en el rostro las dispo­siciones del alma”. Desde Lady Mac­beth se asoma la pulla sexual e incitación a su esposo para que no vacile en asesinar a Ban­quo, im­pulso manifiesto en estas palabras: “Cuando a ello te atrevías, fuiste enton­ces hombre. / ¿Eres un hombre? / No que­rrías ser tramposo / mas sí ganar con trampa”. Mien­tras, Mac­beth llama a su esposa “mi querida compañera de grandeza”. Ella está siem­pre atenta para que él sea el perfecto cómplice en su constante persecución por la corona real.

La complejidad aparece desde el primer acto de la obra. Lady Macbeth me­dita acerca del carácter y los rasgos de su esposo y ese relato ha pasado en la literatura como pieza magistral de la agudeza femenina para escarbar, dominar la mente del es­poso y meterse dentro de él: “¡Ah! Ven aquí de prisa / Que de­rrame yo mi espíritu en tu oreja”. Aquí aparece el nudo sólido de la pareja cuando ella, luego de meditar, estima los cálculos y pasos a seguir para apoderarse ambos del trono, (él) “demasiado está nu­trido de pie­dad humana / Si querrías ser grande / No estás falto de ambición, te falta maldad para servirla / Así haz de hacer / Si haz de tener”. La lu­cha incesante tras el po­der marca la vida de ambos, que al final ex­pían sus crímenes, ella con la locura, él con la muerte. Con Macbeth quedó fijado con meridiana precisión el pathos del tirano exacerbado por sus tormentos interiores y au­pado por brujerías, puesto que Sha­kespeare supo manejar la intensidad y la lucha sostenida en la relación entre el crimen y el poder. Hasta su último verso Macbeth re­afirma sus delirios y torturas: “Llena de ala­cra­nes mi alma está”.

Además de Sha­kespeare, en otros escritores y pensadores¹² el tema del matrimonio va casi siem­pre acompañado con bastante humor y anécdotas mientras los mensajes y las metáforas re­velan dosis de desamor, desencanto y arrepentimiento, y al cabo muestran que el ma­trimonio no aguanta la erosión y el molinete del tiempo. Las alusiones al tema (como objeto de análisis u observación) y/o las menciones al matrimonio (como con­trato, institución, acuerdo social) incluyen un contexto pleno de aforismos, adver­ten­cias y bromas por lo regular socarronas y mordaces acerca del aguante y la resigna­ción de cada quien; la burla para zaherirse entre ambos cónyuges; la tensión reprimida libe­rada con agravios y ofensas; las contiendas verbales amargas; los juegos entre el mu­tismo y la tempestad; el silencio ante aquellos asuntos tácitos e íntimos que lenta, lenta­mente los años han proscrito. Es la tragicomedia cotidiana de las parejas.¹³

También en cada cultura e idioma, la tradición ha acumulado proverbios car­gados de consejos cáusticos: “Matrimonio y mortaja del cielo bajan”. “El amor es un jardín florido y el matrimonio un campo de ortigas y brasas”. “El matrimonio es la tumba del amor”. “Anillo al dedo, soga al cuello”. La lista es curiosa, exuberante y plena de percepciones a ras con la vida cotidiana, pues los proverbios mantienen de boca a oreja la diversidad en esa sabiduría doméstica ancestral.

Esas alusiones se aproximan a las otras que venimos examinando en el teatro de Sha­kespeare. Se convalida que entre los géneros literarios el teatro resulta ser lo más pro­picio para nuestras indagaciones en razón a su calidad rela­cional —diálo­gos, alteridad, tensión, intensidad, pasión y efectos senso­ria­les— y sólo atendiendo el teatro se abrió el camino apropiado para escribir este ensayo.

En cuanto a una investigación profunda acerca de parejas y matrimonios, Honoré de Balzac la denominó fisiología del matrimonio. Este estudio sigue siendo lo más acabado y rigu­roso sobre el tema, y su clave descansa en el uso minucioso de anécdotas como re­curso explicativo, pues Balzac muestra con “chistes de buen gusto” su goce intelectual y un inagotable conocimiento de la naturaleza humana en el marco doméstico y social del matrimonio.¹⁴

“Vamos al teatro para divertirnos con el sufrimiento de los otros”, decía un dicho popular en la época isabelina de Shakespeare; de su parte, Balzac ofrece “a los casados de ayer y de hoy, y a quienes no sé qué egoísmo les hace decir, ante las desgracias ajenas, ‘¡Eso no me sucederá a mí!’, a ellos va dirigida esta obra”.

Con los recuentos precedentes se desprende otro asunto de suma importancia de al­cance universal: Shakespeare contribuyó sin medida a la riqueza y evolución de la len­gua in­glesa. Algo seme­jante se atribuye a Dante respecto a Italia, a Cervantes con Es­paña y a Goethe en Ale­mania. Del Bardo inglés se dice que estuvo obsesionado por los infinitos recursos del len­guaje y la magia de las palabras, tal vez a raíz de las obras y representa­cio­nes del tea­tro am­bulante que cuando joven presenció. Shakespeare por en­cima de todo es un maestro de la palabra y sus personajes son elo­cuentes e incansa­bles pensado­res. Otro atributo que los estudio­sos elogian es el poder de su imaginación ciertamente aunada al len­guaje. Se trata del poder asombroso de la imaginación en tanto comple­mento de la razón e inteligencia.

La variedad y el poderoso manejo del lenguaje en Sha­kespeare ha sido evaluado in­cluso por el lado cuantitativo; se ha calculado que el voca­bulario de sus obras se eleva a unas 30.000 palabras, y esta cifra es cuatro veces mayor que la versión autori­zada de la Biblia aparecida en esa época, 1611, versión que no cuenta sino con 8.000 (Walter, 1994). También se sabe que leía obras en castellano por frases u objetos pro­pios de Es­paña (vino, jerez, espadas y bailes), términos intercalados en sus trabajos, y que mane­jaba el francés según muestran los chistes verdes, bilingües inglés-francés entre el rey, la prin­cesa Catherine y Alice,¹⁵ en la obra Enrique V. Algunos recor­darán la frase del viejo John­son que aludía al “poco latín” que manejaba el Bardo. Esa apreciación se suspendería al calibrar en Shakespeare su audacia para manipular la sin­taxis en ver­sos y sone­tos, y tal maestría se alcanza cuando se ha leído y reci­tado en latín a los clásicos.

Matrimonio de Anne y William

Dejamos para el final el examen de la pareja y el ma­trimonio formado por Anne y William. Cabe suponer que la decisión de Shakespeare de vivir la mayor parte de sus años lejos de su esposa ayuda a ampliar el contexto de cier­tos temas y detectar otros datos so­bre su vida y su obra: tal vez él no deseaba darse a conocer, ni buscaba ser entendido del todo; quizás mirando hacia atrás, perci­bió que su matri­monio fue un error desastroso cuando sólo tenía dieciocho años y que además pa­gaba con las consecuencias, siendo escritor y marido, y así escribió frases tales como “casarse por obligación arrastra al infierno”; “boda apresurada, rara vez prospera”. Otra conjetura: tal vez se dijera a sí mismo que su matrimonio con Anne estuvo condenado al fracaso se­mejando un pozo hondo de continuas amarguras.

Según Joyce, Shakespeare es “un alma vacilante tomando armas contra un mar de difi­cultades, des­garrado por dudas contra­dictorias, tal como uno lo ve en la vida real”. Pese al fracaso de su matrimonio, Shakespeare no se vio con­denado a una vida sin amor, an­tes al contra­rio. “El mundo cree que Shakespeare cometió un error, pero salió de él lo an­tes y lo mejor que pudo”, comenta Dedalus. Si cono­ció sentimientos de amar­gura, acri­tud, celos y cinismo, no llegó a hundirse en ellos ni renunció a los deseos de amor y compañía. Igual se conjetura que no encontró el amor con el que acaso soñó y tanto escribió con tanta vehemen­cia.

Acerca de ese vacío, J. L. Borges en “Everything and Nothing” se aproxima a la vida y al oficio de Shakespeare con trazos que enfatizan un compulsivo hábito de identificación imaginaria. “Una extrañeza, una vacuidad hubo en él. La identidad entre vivir, soñar y representar le inspiró tragedias famosas. Nadie fue tantos hombres como aquel hombre que supo agotar como nadie todas las aparien­cias del ser. Con el teatro cumplió su pre­destinado oficio de actor. Se adiestró en el hábito de simular ser alguien para que no se descubriera su condición de nadie; las ta­reas histriónicas le die­ron cierta felicidad pero, aclamado el último verso, el odiado sa­bor de la irrealidad re­gresaba a él; desde el tea­tro se acercó a reyes, bufones, asesinos y a las par­cas”.

Al escribir sus sonetos, los más complejos e intensos de la literatura inglesa tanto ante­rior como posterior a él, compuso inmortales versos de amor y en ninguno evoca a su esposa, ni mujer alguna que pudiera buscar o llegar a ser una esposa. Los so­netos plas­man y enaltecen cortejos y relaciones con un joven bello y rubio y una mujer mo­rena de sofisticados apetitos. Él encontró también la manera de llevar una vida de intimi­dad, amor y placer con determinadas personas a las cuales logró mantener en completo y cerrado secreto y su vida en Londres estuvo protegida por la cautela y el cálculo pru­dente. Los sonetos contienen una historia de amor pero no es solamente una histo­ria de amor homo o heterosexual según comúnmente se discute; es además la his­toria de una toma de conciencia de introspecciones ínti­mas, doloro­sas y pro­fundas, historia so­brellevada por un espíritu an­clado en la sensibili­dad estética y poética.

La tradición y los analistas han explicado que la mente humana recoge conocimientos por dos vías, por la experiencia o percepción sensible y por la razón o el racioci­nio. En el caso de Shakespeare sobran datos y referen­cias para concluir que su vida y su oficio en el teatro colmaron en él una sabiduría mundanal acaso inigualable, lo cual incluye ese redomado y agudo manejo de los varia­dos asuntos del amor en la diversidad de las relaciones humanas. O cambiando el acento, según Dedalus en Ulises, el drama­turgo, “que escribió la edición folio de este mundo, el señor de las co­sas como son, a quien los más romanos de los católicos llaman ‘dio boia’, dios verdugo, es indu­dable­mente todo en todo, en todos no­sotros. Está en la variedad infinita en todas las partes del mundo que ha creado”.

Esta frase de Joyce acerca de Shakespeare, “el señor de las cosas como son”, luce per­fectamente ajustada y ha sido sugerente al escribir este ensayo, aunque, claro está, ella hace referencia al conjunto de todas sus obras. Respecto al teatro, esa idea alude a un rea­lismo absolutamente perturbador y subversivo; indica una tradi­ción más histó­rica que moral con las luchas políticas y los desenlaces en la corte real de la gran ciu­dad que para entonces Londres representaba; revela un realismo anclado en el sen­tido común y una percepción terrenal de la vida; exhibe un teatro sin juicios de valor de rai­gambre religiosa con una conciencia laica y secular alejada de la idea de pecado, culpa y remor­dimiento; muestra a personajes despojados de cualquier fundamento coherente res­pecto a su motivación y su comportamiento, agilizando así la marcha y sucesión de los acontecimientos dramáticos.

Ese proceder S. T. Coleridge lo plasmó en esta memo­rable frase: “La búsqueda de moti­vos de una maldad inmotivada es, a todas luces, incon­gruente”. En fin, Shakespeare es el señor que escarba hondo en todas las parcelas de la vida cotidiana y en todas las face­tas humanas reconocibles,¹⁶ de manera que sin él no habría en nosotros, quienquiera que sea, un yo reconocible.

Veamos el tratamiento de James Joyce en su novela Ulises sobre el matrimonio entre Wi­lliam y Anne.¹⁷ Se trata de unos diálogos entre instruidos personajes re­uni­dos una tarde en una biblioteca de Dublín, Irlanda, siendo Stephen Dedalus —el alter ego de Joyce— quien dirige y lleva el hilo de todas las conversaciones. Se intercalan numerosas refe­rencias a Hamlet con datos y pormenores vinculados a la vida privada de dicho ma­trimo­nio. Dos temas centran el capítulo 9 que seguidamente consideramos: uno, Hamlet como drama y como personaje; dos, los cuernos conyu­gales de Anne Hat­haway.

Respecto al primer tema: “Hamlet es tan personal, ¿verdad? Quiero decir, una especie de docu­mento privado de su vida privada”. Las discusiones de los bibliotecarios aluden y alternan nombres y vínculos: Hamlet-Hamnet, hermano-mellizo, padre-hijo, hijo-padre, fan­tasma-difunto, madre-esposa, esposa-viuda, muerte-incesto. Otras alu­siones seña­lan puentes entre Shakespeare y Joyce por el lado de la creatividad y la exuberancia en el juego verbal.¹⁸ Es la prevalencia del monólogo interior como expresión de las interiori­dades de Hamlet y las del hombre moderno en Joyce. Es el flujo, la corriente de concien­cia en voz alta que habla a otros y se escucha a sí misma dejando de lado bon­dades y moralejas. Después de Jesús, Ham­let es la figura más citada en Occidente, y sus monólogos han pasado como textos in­morta­les, cantos entonados y memori­zados más allá del teatro, porque en Shakespeare la fuerza de la palabra y el lenguaje va más allá del contexto. Desde Joyce es in­duda­ble que persiste su técnica “reorganización re­tros­pectiva” para es­cribir y entramar fases, instantes y secuencias en la curiosa y rica vida que recrea para Stephen De­dalus.

Respecto a la vida y la obra de Shakespeare se revelan tres asuntos con ocasión de la discusión entre los bibliotecarios de Dublín. Uno, están las tesis de Stephen Deda­lus, para quien la vida y la obra de Shakespeare están completamente vinculadas entre sí, tesis que des­pliega siguiendo a Hamlet y atando ca­bos acerca de la vida de Anne Hat­ha­way. Al final, él mismo dice que no cree sus propios argumentos sobre la vida del Bardo. Sin embargo, son diversos los apoyos bio­gráficos expuestos por él, aunque todo luce su­jeto a los jue­gos con el lenguaje tan propios del irlandés. Dos, se intercalan va­rias dudas y críticas de los otros interlocutores; es el caso de Russell: “Ese hurgar en la vida familiar de un gran hom­bre… es interesante sólo para el funcionario del registro. Quiero de­cir, cuando leemos la poesía de Rey Lear, ¿qué nos importa cómo vivió el poeta? Curiose­ando y hur­gando entre bastidores de aquel tiempo, que si bebía el poeta, que si tenía deudas. Tenemos el rey Lear y eso es inmortal. Si Hamlet es Sha­kespeare o Jacobo I o Essex son discusio­nes de clérigos so­bre la historicidad de Jesús. El arte tiene que reve­lar ideas esencia­les, es­pirituales, sin forma. La cuestión su­prema de una obra de arte es desde qué pro­fundidad de vida emerge”. Tres, en las discusiones también se cuenta con la visión des­carnada de Mulligan, quien se dedica a parodiar a Hamlet.

Sobre el segundo asunto. Dedalus expone abundantes pormenores sobre Shakes­peare, su esposa y la vida privada de cada uno en Londres y Stratford, respectivamente. Entre juegos de lenguaje, aquél expone a sus interlocutores, siguiendo a Hamlet, la se­cuencia de sus argumentos… estando William de viaje o vi­viendo en Londres, ella le habría sido infiel con sus tres hermanos, Gilbert, Richard y Ed­mund.

Hemos confeccionado un último recuento con los argumentos progresivamente aso­mados por Dedalus durante el debate en la biblioteca. Las frases e ideas aparecen in­terca­ladas con otros temas vinculados a Shakespeare y lucen muy desparramadas a lo largo del capítulo 9, Escila y Caribdis, que abarca unas 32 páginas. En ese capítulo apa­rece aquella frase pre­ciosa que antes anotamos; ella aquilata la gran estima de Joyce hacia el Bardo cuando lo llama “el señor de las cosas como son”.

Desde ese capítulo 9, a continuación mostramos una selec­ción específica a Anne Hat­haway. Lograr esta sistema­tiza­ción me resultó una tarea bastante lenta y difícil consi­derando la complicada es­critura de Joyce, su técnica del monólogo interior, corriente o flujo de conciencia; a causa de la particular y novedosa estructura que articula toda la obra durante veinticuatro horas en Dublín; en razón a la dificultad atinente a la traducción de Joyce y debido a la mi­nu­ciosa prepa­ración reque­rida para lograr mantener la coheren­cia y la secuencia en la escogencia de los párrafos; además, abundan en Joyce ideas y frases medio asomadas, recortadas y entredichas, al igual que las aliteraciones y deri­vaciones; aquí trascribimos frases y pasajes tal cual apa­recen en la versión castellana de Valverde; por último, he­mos atendido el criterio rela­cional de la pareja-matrimonio Will-Anne como tema enun­ciado al inicio de este ensayo.

Las diversas intervenciones de los bibliotecarios, siguiendo a Joyce en su obra Ulises, son las siguientes:

• “Queremos saber más… Empezamos a estar interesados en la señora Shak. Hasta ahora la habíamos imaginado, si es que la ha­bíamos imaginado, como una Pené­lope de estarse en casa”.
• “Señor Dedalus, sus opiniones son muy iluminadoras. ¿Su opinión es en­tonces que ella no le fue fiel al poeta? Donde hay una reconciliación, dijo Stephen, debe ha­ber pri­mero una separación”.
• “Cuñados adulterinos. El tema del hermano falso o usurpador o adúl­tero o las tres co­sas en uno, siempre Shakespeare lo tendrá consigo. Santo Tomás, dijo Stephen son­riendo, al escribir sobre el incesto, lo compara en su sabia y cu­riosa manera con una avaricia de las emociones”.
• “Fue derrotado primero en un trigal (un campo de centeno, debería de­cir) y nunca en lo sucesivo será un vencedor ante sus propios ojos ni jugará victo­rioso el juego de reír y tumbarse. El asumir el donjuanismo no le salvará. Violador y violado, lo cual él lo quería pero no lo quería”.
• “¿Eligió él mal? Fue elegido, me parece. Si otros se salen con la suya, Ann hath a way se las arregla. Qué demonios, ella tuvo la culpa. Ella le metió la sonda, dulce y de veintiséis años. La diosa de ojos grises que se inclina sobre el mozo Adonis es una descarada moza de Strat­ford que revuelca a un amante más joven que ella”.
• “¿Es posible que ese actor Shakespeare —Hamlet padre, Hamlet hijo— no pre­viera la con­clusión lógica de esas premisas: tú eres el hijo desposeído; yo soy el padre asesi­nado; tu madre es la reina culpable, Ann Shakespeare, de soltera Hat­ha­way?”.
• “Me gustaría saber —dijo el bibliotecario cuáquero— ¿cuál hermano? En­tiendo que us­ted sugiere una desviación de conducta con uno de los hermanos…”.
• “Él tenía tres hermanos, Gilbert, Edmund, Richard. Gilbert en su vejez dijo a unos ca­balleros que vio a su hermano Will, el autor de comedias, allá en Lon­dres; los mos­quete­ros del teatro le llenaron el alma a Gil­bert. Él no está en nin­guna parte pero un Edmund y un Ri­chard sí están anotados en las obras del dulce William”.
• “De los tres malvados, esos sacudepanzas, Iago, Richard Crookback y Edmund, dos llevan los nombres de los malignos tíos. Más aún, ese último drama se es­cribió mientras su hermano Edmund agonizaba en Southwark”.
• “¿Qué Will? —intercaló Mulligan—. Nos estamos haciendo un lío. Will to live, la vo­lun­tad de vivir, dijo Eglinton, pues la pobre Ana, la viuda de Will, es la volun­tad de mo­rir, will to die”.
• “Ella yace compuesta en recia rigidez en segunda cama, la reina bien ta­pada, aunque usted diga que una cama en aquellos días era tan rara como hoy un automóvil”.
• “En su vejez ella se dio a los predicadores y se enteró de que tenía alma. Se hizo leer los li­bri­tos de cordel de él. Venus le había contorsionado los labios en oración, Agen­bite of inwit —remordimiento de conciencia. Es una época de agotada putañería bus­cando a tientas su dios”.
• “Él está entre las líneas de sus últimas palabras escritas, petrificado en su lá­pida, bajo la cual no han de yacer los cuatro huesos de Anne”.

Anne Hathaway quedó completamente excluida como evocación o inspiración en los sonetos de amor y parece verosímil que nunca leyó nada de cuanto su esposo escribió. Varios críticos han conjeturado que sólo en el soneto 145 hay una alusión a ella en la palabra odio, además del juego de pala­bras alusivo a Hathaway por “hate away”. El so­neto dice así: “Sin odio al ‘odio’ lo dejó / salvándome: pero a ti no”. Otro dato conexo a este soneto remite a una cierta antigüedad por su métrica desigual respecto al re­sto del conjunto; es el único escrito en octosílabos y no en endecasíla­bos. Señalamos ese soneto en particular por cuanto la obra poética completa, se supone, abarcó unos veinte años en la vida del Bardo de Avon.

Se sabe de la vida privada que llevó Shakespeare en Londres luego del escaso tiempo compartido con Anne en Stratford. A dos días de penoso viaje a caballo, entre el pueblo y la capital, aquí vivió en piezas de alquiler, llevando una vida no muy sociable, más bien discreta, siempre preservando su intimidad, comenta Dedalus. Y sucedió aquello que el dramaturgo no se imaginó: que viviría y trascendería tanto en los escenarios como en las páginas de los libros porque su destino como escritor estuvo además li­gado a la im­prenta y al espectáculo del teatro, y ambos caracterizaron a Londres desde el siglo XVI con su sistema educativo, que enseñaba a los alumnos el gusto por las le­tras, la elocuencia, el latín y los clásicos, el gusto por una cultura intelectual y artística auspi­ciada desde la corte y por una creciente pobla­ción que más y más leía y escribía.

Hacia 1616 Shakespeare comienza su retiro al pueblo natal. Contaba con una inmensa obra literaria y una cuan­tiosa fortuna lograda en otros negocios y mediante sus obras como dramaturgo en el divertimento popular para el tea­tro y la corte isabelina. Todas las obras históricas y dramáticas, él las escribió para ser represen­tadas en el teatro y no para publicarlas como finalidad primera. Acerca del retiro a su pueblo natal, Dedalus expone este pasaje: “Él regresa, fatigado de la creación que ha amontonado para que le esconda de sí mismo, viejo perro lamiendo una vieja llaga. Puesto que el perder es su ganancia, avanza allá hacia la eternidad, en personalidad no disminuida, sin ser alec­cionado por la sabiduría que él ha escrito ni por las leyes que ha re­velado —dijo Stephen—. Él vuelve tras una vida de ausencia a la tierra donde nació, donde estuvo siempre, hom­bre y niño, testigo silencioso. Luego muere. Se acabó el movimiento. Unos enterradores se­pultan a Hamlet père y Hamlet fils. Rey y príncipe por fin en la muerte”.

Por último, mucho se ha escarbado y no sin saña acerca del tema de su tes­tamento, y en él, la abierta exclusión y el silencio absoluto respecto a su esposa. La ma­yor parte de sus bie­nes los dejó dispuestos a su hija Judith y esposo. Su disposición “dejo a mi es­posa, mi segunda mejor cama” muestra hasta el final y con hostilidad elo­cuente la dis­tancia y el silencio durante años hacia ella. Si la deno­minó “segunda mejor cama” quiere decir que Will “sí tuvo también una primera cama, mejor”, aclara en Ulises el joven poeta Best en la biblioteca de Irlanda, cerrando entre los asistentes toda discusión sobre Shakespeare.

Bibliografía

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• Hugo, François Victor (1959), Shakespeare Œevres Complètes, Bibliotèque de la Pléiade, Gallimard, París. Víctor F. Hugo realizó en 1859 una monumental traducción y edición al francés en dieciocho volúmenes.
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• Weber, Max (1975), Ética protestante y espíritu del capitalismo, Editorial Amorrortu, Buenos Aires.
• Walter, Henriette (1994), L’aventure des langues en Occident. Leur origine, leur histoire, leur géographie. Éditions Robert Laffont, París.

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María Méndez Peña

Investigadora venezolana (Maracaibo, 1947). Socióloga egresada de la Universidad Católica Andrés Bello, Ucab (1974), Magister Scientiae en Ciencias Políticas por la Universidad de los Andes, ULA (1981), y posgrado en Ciencia, Tecnología y Sociedad por el Conservatoire National des Arts et Métiers, CNAM (París, 1993). Profesora e investigadora durante veintisiete años en la ULA (Mérida). Miembro, fundadora y árbitro de Fermentum, Revista Venezolana de Sociología y Antropología (ULA, 1993). Fundadora y directora del Centro de Investigación Humanic (ULA, Mérida, 2002). Actualmente jubilada titular, residente temporal en Málaga, España. Escribe ensayos y cuentos.

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1. Cfr. Astrana Marín, Luis (1974), William Shakespeare: obras completas, dos tomos, Ediciones Aguilar, Madrid. Astrana Marín realizó al castellano la primera edición y traducción íntegra en 1932. Esa traducción incluye las tragedias, las comedias y los sonetos en prosa y un estudio preliminar ex­tenso con profusas notas.
2. Cfr. Joyce, James (1976).
3. Cfr. Bloom, Harold (1995, 2002); Greenblatt, Stephen (2015, 2016).
4. El profesor Stephen Greenblatt (2015) en sus notas bibliográficas incluye numerosas referencias a investigacio­nes y conjeturas acerca de Shakespeare, su vida y obra. Greenblatt, profesor en Harvard, sigue a varias generaciones de académicos y autores. Nosotros al revisar esas notas hemos elaborado una lista de sub­temas referidos y ajustada al objetivo de nuestro ensayo. Esa confección es un proceder metodológico meticuloso. Esa lista ilustra a cabalidad la amplitud y complejidad del tema, pero también nos aportó incontables pistas y reflexiones al escribirlo. La lista comprende unos 38 subtemas precisos, diversos y amplios.
5. Esa escena de teatro isabelino, siglo XVI, ilustra como pesadilla un cambio social apuntalado en la violencia y destrucción cuando es liderado por campesinos analfabetos con apoyo de la chusma, la canalla que alardea y celebra la ignorancia. Vene­zuela a finales del siglo XIX padeció una guerra que destruyó al país al mando de Ezequiel Za­mora, un bodeguero de pueblo que llegó a aglutinar un ejército agrario de forajidos analfabetos, resentidos y asesi­nos, apodados entre ellos mismos con nombres de bestias. La meta era llegar a Caracas y go­bernar. A Zamora lo mató un secuaz. Las promesas y consignas de Zamora y su ejército fue­ron: “matar a todos los blancos”; “matar a quie­nes sepan leer y escribir”; “todo para los pobres y nada para los ricos”; al entrar a los pueblos orde­naba “quemar todos los títulos de propiedad de las tierras para entregarlas a los campesinos”. El difunto Hugo Chávez alabó el arrojo de Zamora y su ignorancia, lo convirtió en santón de su gobierno, lo adornó con galardo­nes e insignias militares y lo encumbró vestido con casaca socialista. Chávez alteró la historia de Zamora para adoctrinar con marxismo al populacho usando a su capricho y conveniencia la historiografía. Otro tanto hizo con la figura de Simón Bolívar.
6. Holinshed’s Chronicles, Hall, E., y R. Holinshed (1577, 1587). Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda. Es un antiguo trabajo colectivo publicado en varios volúmenes. Trata la historia de las islas británicas. Se ha confirmado que Shakespeare lo utilizó como fuente de sus dramas históricos; en la misma época, otros dramaturgos como Marlowe también lo consultaron. A Mirror for Magistrates (1559, 1587), una colección de lamentos en verso, a varias voces, entre quienes participaron en la Guerra de las Rosas contando sus desgracias. Esta colección sirvió de inspiración literaria a numerosos au­tores, incluido Shakespeare.
7. En el Auto del Martes del Hocktide, Coventry —de origen primitivo—, había un desfile de reyes y reinas, de locos y demonios; las figuras “Señores del Desgobierno” eran al parecer las más impac­tantes, soeces y procaces; había procesiones con antorchas, bailarines y comediantes disfrazados por caminos y pueblos. El 1 de mayo se celebra­ban fiestas evocando la leyenda de Robin Hood: eran ritos de origen pagano, escandalosos y estri­dentes, lenguaje de tonos subidos y mu­chos enredos con frases y gestos grotescos. En España los entremeses, autos y el teatro ambulante también marcaron hondamente a escritores y toda la cultura de la época, con con­trastes respecto a la Inglaterra isabelina. En el Siglo de Oro español distintos géneros flore­cen: realista, natura­lista, picaresca, mística e irrumpe la novela, la escritura desatada —dice Cervan­tes. Se consolida el teatro y sur­gen los entremeses, que tienen carácter burlesco, mezclan lo vulgar y lo villano.
8. En Londres, hasta hoy día, hay dos lugares emblemáticos que fueron muy importantes en la vida de Shakespeare y para el teatro de la época: el famoso teatro The Globe, en Southbank, y el incom­parable y suntuoso edificio Middle Temple Hall.
9. Max Weber publicó su obra Ética protestante y espíritu del capitalismo en 1905. Según él es ínsita al puritanismo una racionalización para ordenar la existencia y el trabajo hacia una ética que favorece la aceptación del capitalismo y la acumulación de riquezas. Es una búsqueda racional, arreglando los medios a los fines. Inago­table ha sido esa tesis acerca de la racionalidad occidental. La ética del trabajo, expresión utilizada hasta hoy en día, pro­viene de la sociología de Weber.
10. Desde los clásicos, en tragedias y dramas, se han derivado teorías e hipótesis rigurosas para el estu­dio del Estado, el po­der, el carisma, la tiranía, el lenguaje de los políticos en la manipulación de las masas, las dictadu­ras, la legitimidad de origen y de ejercicio, etc. Véase al respecto el libro de Federico Trillo-Fi­gueroa, El poder político en los dramas de Shakespeare.
11. Esto en cuanto a contenidos. Entre otros grandes escritores, no sólo Shakespeare fue infeliz en su matrimonio; se cuenta con datos de situaciones semejantes en el caso de Cervantes y Quevedo; abundan comentarios antiguos y curiosos acerca del matrimonio de Sócrates con su esposa Xantipa.
12. A continuación nuestra breve selección; obviamente dejamos muchas referencias por fuera. a) Erasmo de Róterdam, el gran humanista del siglo XV, habría contribuido e intentado cambiar la visión negativa de esa unión carnal inyectándola de espiritualidad, afirmando: “El matrimonio entre los espíritus es más grande que entre los cuerpos”. b) M. Montaigne hundió sus clavos para sellar aquel ataúd que para él simbolizó el matrimo­nio: “Un buen matrimonio sería el de una mujer ciega con un marido sordo”. c) H. Balzac llegó a escribir dos obras sobre el mismo tema: Fisiología del matrimonio: medita­ciones de filosofía ecléctica sobre la felicidad y la desgracia conyugal, publicada en 1829, y en ésta aparece esta sentencia: “El amor en el matrimonio es una quimera”; en 1846 salió una edi­ción ilustrada de otra obra de Balzac, Pequeñas miserias de la vida conyugal. d) De Víctor Hugo proviene esta frase: “Tratas de negros: esclavitud. Tratas de blancos: matrimonio”; en Océano, obra en prosa. e) Hacia 1872, Fedor Dostoievski anota: “El matrimonio es la muerte moral de toda independencia”, en la novela Los demonios.
13. Siento un antiguo gusto y admiración por las obras de Rafael Cadenas. De él proviene un texto distinto y breve que contrasta con otras expresiones acerca del tema parejas y matrimonios como las anotadas. El pasaje interesa para compartir dos asuntos: uno, sus palabras iníciales: “La tragicomedia coti­diana de muchas parejas”, palabras cercanas a las tragedias y las comedias de Shakespeare que venimos comentando; dos, el pasaje incluye referencias al confucionismo y sus reflexiones acerca de la mística en san Juan de la Cruz. Cadenas intercala un “debe existir” —cuando se refiere “al trato entre los seres y sobre todo en la pareja, trato de respeto y reverencia” (a nuestro juicio, conviene entonces retener que la historia y la cultura han abonado amplias diferencias del matrimonio y la familia oriental respecto a la occidental). Sobre el trato con respeto, Cadenas expone: “Cuán lejos estamos de eso, nos lo dice la tragicomedia cotidiana de muchas parejas, cuya relación más parece contienda, pues se enzarzan con suma dedica­ción a discusiones sobre bagatelas, críticas mutuas, agresiones verbales o mutismos cargados de tempestad, hasta que llegan a esa especie de incomunicación que consiste en abstenerse de no tocar aquello que ha sido tácita y lentamente proscrito. La comunicación se reduce entonces a tópicos que no rocen el ego. Todo por la escasa disposición a admitir la verdad. Así, finalmente se va a pique la relación”.
14. Desde la dedicatoria y la introducción la obra de Balzac atrapa al lector. Según este portentoso novelista francés, el ma­trimonio no deriva de la naturaleza y puede por tanto sufrir el complemento gradual al cual están sujetas todas las cosas humanas. Aduce que la voz adulterio le impresionó de manera singular desde joven, situación que siguió obser­vando con agudeza toda su adultez. Desde sus observaciones encontró que el número de familias desgraciadas es muy superior a los matrimonios felices y también notó que entre todos los conocimientos humanos, el del matrimo­nio ha logrado menos resultados y avances. Así como Mefistófeles muestra con el dedo a Fausto unos semblantes siniestros, del mismo modo, dice él, sintió un demonio que en medio de un baile le tocó el hombro y le dijo: “¿Ves esa sonrisa hechicera? Es una sonrisa de odio…”. Ese demonio, que por varios años no lo dejaría en paz, más adelante muestra un cartel provocativo que con gran sarcasmo le revelaba “Fisiología del matrimonio”. Balzac argumenta que, siendo la materia tan grave, decidió exponerla mediante “anécdotas y chistes de buen gusto” —así, cuando escribe se confabula más y mejor con el lector. Desde la “Meditación I” aborda tal fisiología con unas veinticinco acuciantes preguntas y sigue abriendo el tema con unas veintitrés razones por las cuales la gente contrae matrimonio (ambición, desdén, fastidio, odio, locura, apuesta, honor, interés, fealdad, obli­gación, pasión, etc.).
15. Un pasaje procaz de Shakespeare aparece aquí en francés. “Comment appelez-vous les pieds et la robe?” —pre­gunta la princesa francesa; su dama de compañía responde: “Pieds-feet; robe-gown”. Hacia el público la pronun­ciación defectuosa se percibe así: foutre (joder), gown (coño). Oh ¡Dios mío! “Ils sont les mots de son mauvais, corruptible et impudique, et non pour les dames d’honneur d’user”.
16. Cfr. Méndez Peña, María (2018), “El canon está en Shakespeare o por qué Shakespeare es el ca­non”. De manera que sin Shakespeare no habría en noso­tros —quienquiera que sea— un yo reconocible. Esa fran­queza y ese realismo no conducen necesariamente a la verdad, sino más bien a aque­llo que los antiguos gnósticos y algunos místicos sufís denominaron el kenoma —va­cío, vacuidad. Trascender las ne­cesidades y los prejuicios concretos de las sociedades en cada punto fijo del tiempo constituye una especie de valor y pervivencia, libre de ideolo­gías. El logro de Shakespeare con­siste en haber sugerido más espejos y con­textos para explicarnos a nosotros mismos que la canti­dad con la cual tratan los expertos de expli­car sus personajes.
17. Joyce, James (1998). Traducción de José M. Valverde. No hay muchas precisiones acerca de los autores o textos desde los cuales Joyce se documenta para escribir el capítulo 9, “Escila y Caribdis”, capítulo estructurado y dedicado enteramente a la vida y obra de Shakespeare. Tan sólo se sabe que leyó las biografías del dramaturgo que circulaban entre los siglos XVII, XVIII y XIX. Dicho capítulo re­coge diálogos entrecruzados entre instruidos y sesudos personajes en la biblioteca de Dublín, miembros de la Irish Literary Revival.
18. José M. Valverde, traductor de Ulises al español, ha destacado los recursos manejados por James Joyce en dicha obra: por un lado, el lenguaje y las técnicas son innumerables e incluyen asociacio­nes lingüísticas, citas literarias, trozos de óperas, canciones, vocablos populares y extranjeros, chis­tes verdes, juegos de palabras, términos teológicos y científicos; por otro lado, son incontables las rimas, aliteraciones, asonancias, onomatopeyas, derivación regresiva, etimologías, retruécanos, acrósticos, anagramas, palíndromos.