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Ramón Muriedas, escultor

lunes 30 de julio de 2018
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Ramón Muriedas
Muriedas es a veces como un niño que pone en juego lo trascendente con lo cotidiano.

La escultura, como toda expresión artística, provoca en el espectador, necesariamente, una reacción, favorable o no, que, excluyendo una objetividad inexistente, le sitúa con respecto a la obra.

La gama de estas reacciones es tan varia como distinto es entre sí el punto de vista de un observador con respecto a otro. Ello, es decir, esta provocación que posee toda obra, toda expresión plástica, le sitúa, a su vez, dentro del concepto tradicional de arte.

Ramón Muriedas es un escultor cuya inteligencia, cuya expresión, está entre la introspección y el sueño.

Pues bien, si hubiéramos de aplicar estos criterios a la obra de Ramón Muriedas, habríamos de decir, en primer término, que su escultura es una escultura de contenido humanista, esto es, su provocación no es tanto estética (línea o volumen) sino que lo sería más bien por su capacidad para activar un resorte anímico de respuesta a un personaje (o personajes) que nos interrogan. Es, pues, una escultura real e inteligente a la vez; “sentiente”, si utilizamos la expresión zubiriana.

Este será el camino que vamos a seguir para analizar su obra, esto es, a partir de su expresión plástica y utilizando como “elemento crítico” nuestra condición de observador, desarrollaremos la interrelación anímico-estética de su obra, lo que equivale, en resumen, a hacer una valoración artística del escultor desde el punto de vista de nuestro ser-observador.

 

“La madre del emigrante”, de Ramón Muriedas
“La madre del emigrante”, de Ramón Muriedas.

El autor y su obra

Ramón Muriedas (Villacarriedo, Cantabria, 1938; Santander, 2014) es un escultor cuya inteligencia, cuya expresión, está entre la introspección y el sueño. Ahora bien, una escultura no es solamente la representación de una forma de identificación con lo real, con lo humano. Escultura es también técnica, elaboración manual, proporción, volumen, sentido estético.

 

“Padre e hijo en sofá”, de Ramón Muriedas
“Padre e hijo en sofá”, de Ramón Muriedas.

La expresión plástica

Hay una nota dominante a destacar como un rasgo característico de toda su obra, y ello es la elegancia. Cerca, sin voluntad determinada, del canon praxiteliano —es decir, sumiso a la proporción—, sus figuras poseen esa elegancia cercana a la estilización, un tanto angulosa y huidiza, fiel acaso al arte de Giacometti, cuya influencia admite el artista sin reservas.

Esta figura, no obstante, un tanto aérea, evanescente, posee una serena fijación en lo real; son figuras tercamente sólidas a pesar de su implícita capacidad de evocación. Esta es una de las razones por las que podría considerársele un escultor realista.

Además, junto a la proporción, ordenada y exigente, destaca su concepción de los volúmenes, y ello en dos aspectos. De un lado, por la equilibrada compensación de éstos (“Madre e hija en sofá”, “Mujer con perro”); de otro, en la ordenación armonizada de los mismos cuando se trata de figuras formando grupo (“Tres mujeres sentadas”).

En el primer caso son los movimientos (o las actitudes móvil/no-móvil) quienes se compensan; en el segundo, es la complementación de las figuras en favor de un equilibrio estable y sugerente —no “pesado”— a la vez. “La escultura —dice el artista— ha de tener solidez, fijación real, ha de estar asentada, sin caer en ningún momento en los volúmenes pesados”, opinión resaltada por uno de sus críticos, que señaló en su obra “ese huidizo estar de sus volúmenes”. ¿Se trata, acaso, del cuidado puesto en la línea por Henry Moore —otra paternidad que reconoce el artista—, o bien de la compensación armónica de los constructivistas?

Y junto al concepto del volumen, la concepción del espacio, que no hace sino completar el significado del primero. Así es; estas esculturas poseen espacio, entorno, y en algunas casi podría decirse que el entorno vacío —tal vez sabiamente unido por la capacidad de evocación de las figuras— es tan importante como el volumen en sí. Hay, evidentemente, una interrelación directa y creadora entre la figura y su espacio circundante, su paisaje.

A su vez, y vistas parcialmente las piezas, es de destacar el contenido significativo de las manos (“Mujer sentada en sofá con perro”, “Hombre sentado”, “Padre con niña”), donde éstas, consustanciando el tiempo en los dedos estilizados y sensibles (a veces la posición; otras por la forma, en conjunto, de la mano), centran, encuadran el momento representado, dando una gran capacidad expresiva a lo que tratan de representar.

Tal vez todo venga justificado porque, para ejercer su labor, Muriedas emplea con exclusividad un material: el barro. “Mi escultura necesita un calor y una calidad que sólo la da el barro”, ha dicho en alguna ocasión. Luego estos barros son, en la mayoría de los casos, vertidos al bronce, y es entonces, definitivamente, cuando la esencia y solidez de las figuras reflejan con mayor verosimilitud la concepción plástica que pretende transmitir el escultor.

 

“Mujer de pie con perro”, de Ramón Muriedas
“Mujer de pie con perro”, de Ramón Muriedas.

El contenido estético

La aportación de la figura humana al tema escultórico condiciona, necesariamente, el punto de vista del observador. Es así que podría decirse que las obras en grupo representan situaciones anímicas genéricas; individualmente, representan carácter, interiorización. Observemos, por ejemplo, para el caso que nos ocupa, la escultura “Hombre solo de pie”. La expresión, como suele ser común en su obra, no es una expresión que indique emoción, alteración del ánimo. Su hieratismo le confiere un cierto aislamiento. No es siquiera una expresión situable en el tiempo. Sin embargo, interiormente, cualquiera de nosotros sería capaz de ubicarle en un momento dado de nuestra más sensible intimidad. No nos mira siquiera, y sin embargo sentimos sobre nosotros su mirada. (La sensación general que se obtiene al contemplar la obra de Muriedas es una cierta implicación ontológica. Implicación porque esas figuras nos preguntan certeramente dentro de nosotros mismos).

Las manos en los bolsillos, a su vez, dan la solidez necesaria a la figura para situarla aquí (un aquí que será válido en todo tiempo; un aquí intemporal, otra de las características de sus personajes), en lo real. La posición de las piernas, ligeramente separadas y algo adelantada una con respecto a la otra, indica la actitud del movimiento, la perennidad del gesto, un cierto grado de certeza.

Hay, también, en la misma figura, signos de cierta abstracción: ese retoque un tanto irreal de la vestimenta donde los dedos del escultor parece que han jugado, sugieren; el pelo sin estructura sólida, un tanto desvaído, evocando también el movimiento. Y todo ello como algo presente, intacto, vivo.

Es clara, no sólo la forma, sino la “condición humana” de sus esculturas, su condición interiorizada, su ser propio.

¿Muchas de las características que acabamos de señalar en la figura del “Hombre solo de pie” podrían hacerse extensivas a su escultura en general?; ciertamente sí. Veamos si no su “Mujer de pie con perro” donde el estatismo radica en la postura sedente del perro mientras la mujer, cuyo gesto sugiere actividad, expresa serenamente un carácter interiorizado; o la figura de “Pablo”, que apenas expresa exteriormente y, sin embargo, es, existe.

He aquí, entonces, cómo la condición activa en la escultura puede ser una representación visible, real, traducida y expresada en los gestos propios del movimiento, o bien, cuando se trata, como en este caso, de la figura humana, provenir del movimiento interno, anímico, espiritual, del propio hombre.

Es, en efecto, clara, no sólo la forma, sino la “condición humana” de sus esculturas, su condición interiorizada, su ser propio. A su vez, y como complemento, aparece en ocasiones la figura del perro, cuyo papel podría ser doble: de una parte realzar la importancia de la “titularidad” del hombre, de su dominio; de otra, y como complemento estético, de fijación, lo que añade indudable belleza y armoniza en su actitud reposada.

Cabría incluir, también, algunas consideraciones acerca de un personaje complementario de sus composiciones, cual es el ángel o figura voladora. Y, para ello, tendríamos que plantear su análisis en forma de pregunta: ¿se trata de una ironía?; ¿es la representación material de una voluntad de aspiración, de evasión, de trascendencia a otros mundos de sus figuras, unido todo a un sustrato de manifestación religiosa expresada en el mundo de la esperanza en que se trata de incluir al hombre?

Hay, sin duda, un algo común. Muriedas es a veces como un niño que pone en juego lo trascendente con lo cotidiano, de cuya unión resulta lo irónico (“Marilyn y Santa Teresa”). A la vez, no es desdeñable su voluntad de colocar la figura del ángel: el equivalente de lo trascendente, lo íntimamente humano, y que expresaría el carácter cósmico y de elevación religiosa que late también en el escultor.

Otras veces, por contraste, lo humano gana significación por sí mismo, expresando una idea de dominio, de lo cual tenemos un ejemplo tan bello como claro en la “Mujer sentada en sofá con perro”.

El sofá, en esta consideración teórica de humano-animal-ángel, representaría el carácter sereno, duradero. Simbolizaría, de alguna forma, la expresión material en esa doble actitud espiritual del hombre, símil del título que había de formular uno de nuestros filósofos como “la espera y la esperanza”. El volumen sólido, denso, del sofá; su delimitación del espacio en que se encuentra la figura humana sería, aquí, el complemento material necesario que centra estética y formalmente el contenido teórico de la obra.

 

* * *

 

Obra de Ramón Muriedas
Obra de Ramón Muriedas.

Lo que hemos hecho hasta ahora es, en realidad, ver. O intentar ver. Y es aquí donde radica la dificultad que lleva implícita la obra de Muriedas. Reparemos en que su obra es una obra teórica más que práctica; o, tal vez mejor, una obra con un gran contenido teórico. Y aquí reside el problema, por cuanto este contenido hace muy difícil un análisis concreto, algo que en otros escultores, como por ejemplo los constructivistas, sería más abordable.

La labor, en el caso que nos ocupa, consistiría, entonces, no solamente en ver, sino en ver interiormente.

Habría que considerar los trabajos en relieve, donde, junto a los temas comunes a su obra exenta, aparece con un tratamiento más específico el estudio de la anatomía.

Ello, como en todo análisis teórico de lo humano, llevaría a un camino infinito: el mundo emocional, la idea de la esperanza, el concepto de tiempo, la voluntad anhelante de plasmar algo virgen… Así, pienso yo, ha quedado recogida la impresión de su obra en la mayoría de los críticos. Todos ellos, siendo en general más observadores de lo espiritual que de lo material, no hacen sino ampliar el campo del punto de vista humano sugerido por las figuras (lo realista, lo romántico, la ensoñación, el patetismo, la soledad, la intimidad, lo irónico), punto de vista que, en el juicio de cada uno de los críticos, se complementa hasta obtener una opinión no de las esculturas de Muriedas, sino del mundo interior, evocador, de las figuras de Muriedas.

He aquí, pues, lo que sería la vía oculta, inteligente, de su proceso creador, que llega a adquirir importancia hasta el punto de que el contenido interno sobrepasa, en la provocación que su obra ejerce sobre el observador, al contenido material, externo.

Se podrían hacer, no obstante, algunas apreciaciones técnicas que situarían el conjunto de su obra en orden a la siguiente clasificación:

  1. Retratos de niños
  2. Figuras aisladas, solitarias.
  3. El grupo, generalmente de carácter familiar.
  4. Figuras en sofá.

A su vez, habría que considerar los trabajos en relieve, donde, junto a los temas comunes a su obra exenta, aparece con un tratamiento más específico el estudio de la anatomía: rostros, manos, desnudos, todo ello sobre el plano de una atmosfera huidiza, sin retocar, que nos recuerda de nuevo a Giacometti. Más, en su caso, jugando al futuro, tal vez cabría esperar el ver aparecer un día a las figuras de Muriedas —siempre íntimamente solas, reflexivas— en una ilusión de viaje camino de un mundo más puro, más limpio, más abierto. Tal vez.

 

Monumento a Leonardo Torres Quevedo, de Ramón Muriedas
Monumento a Leonardo Torres Quevedo, de Ramón Muriedas.

El autor y la crítica

Ya hemos aludido anteriormente a ese código de observación propiciado por los críticos, donde había una inclinación expresa en ver-entender las figuras de Muriedas más por su contenido espiritual que por su significación material. A pesar de la concepción general de encuadrar su obra dentro del realismo. Este realismo, a su vez, tendría dos extremos: el mágico-poético (Pablo Serrano) y el trágico (Arturo del Villar).

Ahora bien, en medio, como es obvio, queda un campo amplio, y así, mientras uno habla de retratos ideales “equidistantes entre la nueva figuración y el nuevo realismo… Creador de unos personajes parados en la historia y dominados por la angustia del tiempo pasado. De unos retratos ideales, de unas formas ensoñadas, no exentas de ciertos matices surreales y rigurosamente personales en su configuración plástica”, otro destaca la “curiosa mezcla de ingenuismo base y riqueza expresiva”.

Lucio Cabutti completa estas impresiones cuando escribe: “Su participación en el realismo está atemperada por una impronta impresionista que trata la figura humana manteniendo especialmente en la vestimenta la frescura de una materia apenas esbozada… de una fluidez plástica invadida de luz, en tanto el asunto realista culmina a través de una expresividad triste y patética. No resulta —concluye— un inventario de una humanidad doliente y desconsolada… sino una siempre decantada inmersión en la condición sin cualidad (Musil) de la existencia cotidiana”.

José Hierro, por su parte, nos acerca más a la vida interior de estas esculturas. Es así que habla de “un converso del hiperrealismo que se siente atraído por el magicismo. El magicista —aclara— busca provocar nuestra inquietud poniéndonos ante lo enigmático”.

“Deseo que en cada una de mis piezas se note ese algo que intenta ir más lejos de la pura expresión plástica”.

Es curioso comprobar, después de haber tenido acceso a la gran mayoría de los trabajos y críticas relativos a su obra, cómo éstos coinciden más y se generalizan en la manifestación de una opinión, si cabe, más ética que estética. Es decir, ha sido mayor la atención —tal se ha señalado aquí— puesta en la capacidad humana (sugeridora, ensoñadora, inquiridora) de su obra, que en las cualidades materiales, estéticas, de la obra en sí.

Ahora bien, ello, si bien puede considerarse una cierta laguna en el análisis científico de la producción de un artista —se propicia la teórica en detrimento de la material—, no puede considerarse, en mi opinión, un defecto, por cuanto la línea o el volumen, pongamos por caso, si bien pueden ser consideradas por sí mismas aisladamente, cuando su función es servir de base al modelado de la figura humana su función estética ha de estar, necesariamente, al servicio del significado (o significados) de lo que la propia figura sugiere; aquello en lo que incita a pensar, en este caso la figura del hombre.

Conviene que no olvidemos, por otra parte, aunque resulte innecesario el señalarlo, que toda obra de arte no porta, en el fondo, sino un contenido, una inteligencia (de inter legere, leer dentro) humanos, como resultado que es de un trabajo hecho por el hombre y dirigido a éste.

Pues bien, bajo esta consideración, la opinión, en general, más que contradecirse, se complementa, alcanzando al final una riqueza de matices que ensanchan la obra del artista, un escultor esencialmente “humanista” que ha llegado a decir: “Lo único que mantengo por encima de todo y quiero defender es que la relación humana ha de volver. Todo esto (la incomunicación) me hace meditar, y el resultado procuro volcarlo en mis personajes. Deseo que en cada una de mis piezas se note ese algo que intenta ir más lejos de la pura expresión plástica; trato de reflejar tanto el futuro como el pretérito en el que se desenvuelve la persona, poder llegar a su intimidad. Mis esculturas, detrás de los respectivos materiales físicos que configuran sus cuerpos, guardan celosamente todo un mundo particular de recuerdos, vivencias, añoranzas…”.

Cabría preguntar: ¿esta reiterada alusión al hombre carece de una base teórica exterior que amplíe la preocupación intrínseca del autor? Ciertamente no, y el apoyo más próximo lo encontramos en la literatura, una literatura cuyo contenido está cercano al gusto romántico y que el mismo artista, consciente de las dudas que puede plantear la aplicación de este término a su obra, sale al paso diciendo que su obra es romántica “en el sentido de que intento meter el arte en la vida”, cuyas cabezas visibles serían Whitman, en primer lugar, por la hondura de su reflexión; Chejov, por el arte inequívoco de su realismo cotidiano cuya importancia radica en el alma de sus protagonistas; Saint-Pierre, creador de dos personajes especialmente queridos (y representados) por el autor como son Pablo y Virginia; y, en fin, Emily Brontë, Rilke… El propio Musil, ya aludido.

Otra, y no menos importante, sería la influencia recibida desde el terreno técnico, ya sea de predecesores o contemporáneos suyos. En este sentido (y luego de subrayar la educación autodidacta de este joven escultor que pasó, prácticamente, de las figuras elaboradas en la arena de la playa al estudio de Víctor Orizaola, su entrañable y único maestro en la iniciación de la técnica escultórica), unos críticos coinciden en señalar un claro precedente en Donatello mientras que otros encuentran en su escultura puntos de complementariedad con el “desbordante y vital expresionismo rodiniano”.

El propio artista, sin embargo, señala en primer término a Henry Moore (“de quien admiré la solidez de formas de su escultura”) y a Giacometti (“cuya obra me ayudó mucho en lo que respecta a las texturas”); a Chillida, al pintor Pollock, a los constructivistas, de quienes admira “el juego armónico de sus volúmenes…”.

La especulación podría ser múltiple a la hora de encontrar precedentes próximos a su obra; ahora bien, en mi opinión, hay un artista en quien la línea, el gesto contenido, el movimiento, el “tono” esbelto están muy próximos a la línea cuidada y expresiva de Muriedas. Ese artista es Brancusi, y, como ejemplo, piénsese en su “Femme se regardant dans un miroir”.

Con todo, en el fondo, la estética de estos artistas podríamos decir que no ha hecho sino “complementar” —con sus aportaciones, con su concepción del arte— una unidad cuyo resultado es hoy constatable en la equilibrada evocación trascendente e intemporal atribuible a los “personajes escultóricos” creados por el artista Ramón Muriedas.

 

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Ricardo Martínez-Conde
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