Alfonso Solano examina los orígenes y el desarrollo de la posmodernidad, abordando cómo las transformaciones filosóficas y culturales han moldeado la sociedad contemporánea. A lo largo de esta serie de ensayos, el autor venezolano conecta las ideas de pensadores clave y nos brinda una mirada crítica sobre cómo las diversas corrientes artísticas, filosóficas y científicas han redefinido nuestra cultura.
I
“La estetización del mundo es total”. Esta noción y casi premonición de la actividad del hombre en la era actual, pronunciada por el filósofo francés Jean Baudrillard hace más de veinticinco años, podría ser el punto de partida para abordar este complejo problema de la existencia de la historia y el destino del arte en nuestro siglo. No se trata de una trama sencilla; por el contrario, nos encontramos con una urdimbre que se extiende en varias direcciones y que posee un elemento común: la desaparición de las formas —artísticas, políticas, sociales, ideológicas— de nuestra sociedad, como bien lo pronunció y predijo Baudrillard en una serie de conferencias que dictó en el Centro Documental de la Sala Mendoza, en Caracas, en 1994. Baudrillard parte en su texto crítico de Charles Baudelaire y hace referencia a sus reflexiones sobre la modernidad, de la misma forma que lo hace con Walter Benjamin y su opúsculo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, hasta llegar al profeta de los discursos previos sobre los medios en la posmodernidad, Marshall McLuhan: The medium is the message. Autores todos que asumen, desde distintas perspectivas, una nueva y fresca como asombrosa visión del destino de la imagen artística en la época moderna. Todo esto, no obstante, esta analizado bajo la lupa de “la lógica de la producción de los valores estéticos”, como lo denomina el propio Baudrillard y que tiene una relación directa con la prognosis de la “desaparición del arte en cuanto a forma”. En otras palabras, Baudrillard se refiere a la transposición de las formas en términos de simple valor —como mercancía— donde desaparece su otro valor estético como forma de apreciación artística per se. Esto quiere decir que, mientras más valores estereotipados se le otorgan a la forma —artificiales y espasmódicos— en el mercado, menos posibilidades existen para un juicio o una apreciación genuina, y por consiguiente para un auténtico placer estético.
II
La cultura, entendida como concepto, nos acerca a la noción de totalidad de una expresión colectiva a través de sus múltiples y variadas formas sociales. Entendemos cultura como la acción y el cultivo de los saberes y conocimientos y la afirmación, por un ejercicio de la mente, de las facultades intelectuales del hombre. Esta es, no obstante, una definición más generalizada. Podríamos añadir que cultura son también todas las actividades realizadas por el hombre en sociedad; esto es, el conjunto organizado de las creaciones forjadas por el espíritu humano en todo el curso de su desarrollo y evolución histórica. Como creación de valores, la cultura comprende, además, todo lo creado y todo lo transformado por el genio humano más el acto mismo de esa transformación. De modo que, vista desde esta perspectiva, la cultura define al hombre en todo lo que crea con su mente, su espíritu, su expresividad cognitiva y psíquica, su sensibilidad social y su afán de transformador de las formas. De este concepto último parte Baudrillard para definir la estetización del mundo, que no es otra cosa que la operacionalización semiótica del arte y del pensamiento creativo. Esto es a lo que el filósofo francés llama cultura, entendida como “la oficialización y sacralización de todas las cosas en términos de signos y de la circulación constante de estos signos”. Lo que nos dice y advierte Baudrillard es que, mucho más que la propia comercialización del arte, lo que hay que temerle en realidad es a “la estetización general de la mercancía”. Esto último fue una preocupación constante en el siglo XX que llevó a críticos y teóricos del arte, como el norteamericano Arthur C. Danto o al alemán Hans Belting, a decretar la muerte del arte. En la era moderna, el arte —entendido como gran relato histórico— no llegó a fraguar o culminar su discurso estético como transformador o topos social, ni en su desarrollo como dictamen social interdicto de las formas artísticas, ni como relato definitivo en la noción de escritura y alegoría de la alteridad y las huellas de la memoria humana, como bien lo describió el pensador alemán Walter Benjamín. Detengámonos en este capital malestar de la modernidad.
III
En su polémico libro Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Arthur C. Danto nos ofrece toda una serie de argumentos —con una buena base de elementos dialécticos e históricos— sobre los derroteros por donde transitó el arte moderno hasta llegar a transformarse en arte contemporáneo y acabar en el callejón sin salida de la era posmoderna. El modernismo, ciertamente, marca un punto en el arte —como lo afirma Danto— antes del cual los pintores se dedicaron a la representación del mundo pintando y captando con sus obras todo lo que sentían y veían a su alrededor; personas, paisajes, eventos sociales, escenas de la cotidianidad, etc. Desde aquí, las condiciones cambiantes de la representación de la realidad se vuelven el propio tema. Esto define a la modernidad. Si echamos una mirada panorámica a los nuevos movimientos artísticos vanguardistas de los años cincuenta y sesenta —donde el arte llegó a expresarse de una forma distinta y estimulante—, veremos que la idea tradicional del arte cambia su noción de expresión a partir de movimientos como el happening y el environment, tanto como lo hizo también con el nuevo realismo. En Estados Unidos, a principios de los años cincuenta y en torno a las ideas del compositor John Cage, comienzan a visibilizarse unas líneas expresivas orientadas a una nueva práctica artística donde, siguiendo la definición de Allan Kaprow, uno de los alumnos más aventajados de Cage, veremos los principios de esta nueva concepción. “Environment define a una forma de arte que llena una estancia —o un espacio exterior— envolviendo al espectador o visitante e incorporando en su discurso toda clase de materiales; desde luces, sonido y color, hasta movimientos de objetos y personas”. Apreciamos entonces que, en la génesis de este tipo de arte nuevo, persisten al mismo tiempo la antigua aspiración a un arte total que acude al collage y al assemblage como forma expresiva predilecta. El environment y el happening (de espíritu teatral y dadaísta) nos plantean una novedosa valoración de la magia de las formas en clave ritualista: proponen una relación directa con el público espectador y lo hacen cómplice del movimiento de la acción artística. Esto supuso un rechazo y una protesta frente a las pretensiones del arte mercantilista, del arte del valor comercial del objeto artístico.
Robert Rauschenberg y Jasper Johns, por su lado, ajustan su brújula en una combinación pictórica (combined paintings) en el primero y en el objeto encontrado (ready-mades de Duchamp) en el segundo, en la que el artista convertía este objeto encontrado en un cuadro. Hay que aclarar que, a diferencia de su ídolo Duchamp, Jasper Johns nunca abandonó la base pictórica y siempre se expresó a través de ella. Estos artistas crearon una ilusión estética cargada de una sutil ironía con una ambigüedad supina en el tratamiento de sus temas, frente a la riqueza de la sensibilidad del óleo o el soporte plástico tradicional transformado en objeto estético conceptual. Desde aquí y hasta aquí, el arte expresó la angustia, el exceso, el mercantilismo como oficio, y la banalidad en una clave estética que dio lugar, posteriormente, al pop art de Warhol, Oldenburg, Wesselmann y Rosenquist, entre los más importantes, donde el arte se vuelve, paradójicamente, la renegada mercancía estética del momento.
En lo que se refiere a los artistas plásticos precursores de la modernidad, Danto analiza este asunto bajo la mirada conceptual de su maestro Clement Greenberg, quien define esta modernidad en su laureado texto La pintura moderna, publicado en Estados Unidos en el año 1960. Después de hacer un recorrido por los movimientos vanguardistas de la posguerra y ubicar sus referentes en el pasado, Danto se hace una pregunta crucial: ¿quién fue en realidad el primer pintor modernista? Para su maestro Greenberg fue Édouard Manet, que según el crítico norteamericano se convirtió en el Kant de la pintura moderna. No obstante, Greenberg desdeña en su texto los aportes en la evolución del arte moderno de la obra de Paul Cézanne, quien representa el punto culminante de un cambio de estilo histórico entre el impresionismo y la nueva pintura que cambió la dirección del arte en el siglo XX: el cubismo. En la propia concepción de Danto, son los pintores Van Gogh y Gauguin los primeros pintores modernistas, algo en lo que estamos de acuerdo. Más allá de estas consideraciones personales críticas, lo que nos interesa señalar realmente es cuándo en la pintura modernista se llega a un callejón sin salida; dónde se encuentra con su propia paradoja.
Si bien es cierto que el concepto de modernismo no es simplemente la denominación histórica de un período estilístico que se inicia en el último tercio del siglo XIX —a diferencia del manierismo, que representa un período pictórico que comenzó en el primer tercio del siglo XVI—, el asunto que nos interesa es poder determinar qué características esenciales definieron al modernismo y además, qué lo coloca fuera de la línea histórica que siguen los movimientos pictóricos desde la antigüedad hasta finales del siglo XIX.
IV
Como podemos apreciar en el curso de la historia de los movimientos artísticos de vanguardia en el siglo XX —sobre todo en los años cincuenta y principios de los sesenta—, el modernismo define esencialmente un nuevo nivel de conciencia del artista frente a su sociedad y que se refleja en la pintura como un cierto tipo de discontinuidad. Esta discontinuidad expresiva —que se precipitó en el vanishing point de la cultura— es lo que acertadamente define Jean Baudrillard como el malestar del modernismo. Esta discontinuidad en las obras artísticas —como lo afirma Danto— se refleja más o menos en una representación extraña o forzada de las formas. Danto expresa: “Es como si acentuar la representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de la representación”. En efecto, Danto ubica el centro del malestar del que habla Baudrillard. Este último, por su lado, habla del artista que él define como el realizador de la paradoja de la simulación moderna: Andy Warhol. “Sostiene la exigencia radical de volverse una máquina absoluta, más máquina que la propia máquina, ya que Warhol apunta a la reproducción automática, maquinal, de objetos ya mecanizados, ya fabricados, así sean una lata de sopa o el rostro de Marilyn Monroe...”. Este malestar de la cultura del que habla Baudrillard lo define como “la inmensa empresa de museografía de la realidad”. Entendemos esto último, bajo la propia prognosis del crítico francés, como la inmensa maquinaria del almacenamiento estético en la sociedad moderna. En nuestra era de globalización y digitalización actual, esta realidad se ha vuelto más dramática y envolvente. Representa, en efecto, la simulación y reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que, como lo vaticinó Baudrillard, saturan nuestros sentidos con una realidad virtual relativa y caótica, cada vez más deshumanizante y alienante. En esta realidad virtual, donde los discursos estéticos están al servicio de la mercancía, el objeto de arte se volvió una paradoja en sus procesos históricos hasta llegar a la actualidad en una especie de trampa estética. Y, más grave aún, ocurre con la sistematización estética en todas las formas de comunicación que existen y surgen en esta posmodernidad tecnológica; lo que llamó Baudrillard el grado xerox de la cultura.
Pero, contrario a lo que puede pensarse después de leer estas líneas, esta desaparición de las formas y su estetización alienante, con la simulación como relato o sostén en la era posmoderna, no representa una condición depresiva. Según Baudrillard, existe una especie de postura feérica moderna imposible: toda la desaparición del arte debería convertirse en un arte de la desaparición. Y para definirlo, Baudrillard distingue las diferencias entre lo que él llama el art pompier (el arte triunfalista) de los siglos XIX y XX, el arte oficial (académico) y el arte de los abstractos y modernos. De todos estos, es el art pompier, según el crítico, el que se niega a desaparecer, precisamente porque es el que se alimenta del reciclado constante y obstinado de las formas estéticas. Pero valdría preguntarse, más allá de la definición de Baudrillard, ¿es éste el arte de la posmodernidad?
Las preguntas que se hizo en su momento Jean Baudrillard —aún vigentes— siguen siendo las mismas. ¿Existe todavía una ilusión estética? ¿Encontraremos una estrategia fatal más allá del propio mundo, de la alienación constante y de la mera mercancía? Las respuestas yacen en el devenir de esta era digital y tecnológica que muestra su cara más cruda en medio de las realidades humanas colindantes de una posmodernidad cada vez más parcelada, caótica y relativa.
Otros textos de esta serie
lunes 14 de octubre de 2024
Genealogía de la posmodernidad (V)
Comentarios sobre la posmodernidad
lunes 9 de septiembre de 2024
Genealogía de la posmodernidad (IV)
La enajenación
lunes 12 de agosto de 2024
Genealogía de la posmodernidad (III)
La moralización
lunes 17 de junio de 2024
Genealogía de la posmodernidad (II)
La repetición
- Retornar a Platón - lunes 8 de diciembre de 2025
- Perplejidad y asombro en la lectura borgeana - lunes 10 de noviembre de 2025
- Sobre la estupidez - lunes 6 de enero de 2025
