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Crisis y silencios en la literatura

lunes 27 de mayo de 2019
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Crisis y silencios en la literatura, por Paula Winkler

Este texto forma parte de la antología publicada por Letralia el 20 de mayo de 2019 con motivo de arribar a sus 23 años.

Se escribe por incomodidad, para resistir, accionar. Se escribe de puro curioso o insurgente, por aburrimiento existencial. Se escribe como viejo lector que reescribe leyendo. Se escribe con rabia o melancolía. Se escribe en crisis, se escriben las crisis. Pero cuando se escribe, siempre es desde un exilio interno que pulsa un alerta y una voz rebelde deja de callar.

La prótesis audiovisual en que se han convertido hoy para el sujeto las redes, las series, la televisión y la Internet no han desplazado a la literatura, que aun en los soportes tecnológicos es consumida y producida.

La escritura en crisis engulle rabia y la suelta en la letra; la plasma en los silencios.

Insular o del continente, la literatura ofrece al lector tantos estilos y temas como mundos posibles posee cada sujeto en cada época.

Pero ¿cómo se escribe? En silencio factual.

¿Qué se escribe? Según el condicionamiento espacio temporal, estético, ideológico e inconsciente del escritor.

¿Cómo se construye un texto? Desde las coordenadas políticas de cada uno; sobre todo, a partir del texto mismo que va generando su propia moral interna: las condiciones de su probabilidad dependen, en un giro casi mágico, de las palabras que van fluyendo. ¡Y de sus silencios!: ningún escritor tiene el control absoluto de sus textos. Ello ha generado la historia de las letras y su teoría crítica; alude al deseo, motor de la cultura.

Texto y megatexto, práctica escritural y teoría literaria van por esto de la mano, aunque los escritores pensemos más en el lector cuando nos encontramos, solitarios, frente al papel en blanco o a la pantalla.

Una crisis supone una emergencia temporal que altera un punto de vista, lo dramatiza, lo modifica o lo sublima hasta los límites más impensados de la estética. La escritura en crisis engulle rabia y la suelta en la letra; la plasma en los silencios. Y duele. Aunque un buen escritor no es un llorón pues se traga sus lágrimas. Sublima, inventa, arguye, piensa.

Es difícil definir los silencios literarios de las crisis y sintetizar las palabras que le son afines y crean pensamiento, porque tales crisis suelen expresar a menudo una alocada suspensión de los signos y hasta de la lengua: un hecho salvaje provoca un trauma, un vacío insoportable, de celda y desiertos. Tal vacío o los excesos —anverso y reverso de aquello que escapó a la previsión humana— se encuentran en la conciencia del escritor compelidos a narrar, encontrando su metáfora precisa. Cito, por caso, Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez, y, como contracara, Oh, soledad, de Catherine Millet.

La diferencia entre vivir una crisis y escribirla (o escribir en crisis), es que quien escribe termina siendo escrito entre sus sombras glotofágicas. Kafka no lo ignoraba.

Si la crisis revela un emergente que pone patas para arriba hasta la razón, aun así no hay literatura sin una mínima actividad mental que genera el mismo texto. Clarice Lispector, la maestra de la literatura catártica, y Prévert, el poeta surrealista, no dejan de revelar, además del inconsciente disruptivo, su presentificación hecha palabras. Cuando Derrida refiere al pensamiento, alude a Heidegger expresando: “El pensamiento del ser no podría producirse como violencia ética. Por el contrario, es sin ese pensamiento como se estaría imposibilitado para dejar ser al ente, y como se encerraría la trascendencia en la identificación y la economía empírica”. Refiriéndose después a Hegel, continúa: “correr ese riesgo en el lenguaje (se refiere a irrumpir en el silencio), para salvar eso que no quiere ser salvado —la posibilidad del juego y del riesgo absolutos— (…) redobla el lenguaje”. Para el padre del deconstructivismo, lo que no es servil, es decir que no adhiere al Otro ni se civiliza, aparece como inconfesable y secretea. ¿Dónde es posible leer mejor las crisis de época o individuales si no en el arte? La novela realista es consciente de ello; ahora, la novela negra.

Si para Derrida, en la escritura siempre se organiza una estrategia, “se encuentran palabras que reintroducen el soberano silencio interrumpido por el lenguaje articulado”,1 según Lacan la letra es más bien el desfallecimiento de lo simbólico frente a lo real, lo que gotea del inconsciente —el inconsciente colectivo, el inconsciente singular del narrador y hasta de los personajes, también sujetos para el psicoanálisis.2 Lo real en las crisis irrumpe manifestándose salvajemente y produce tembladerales.

En la teoría, “silencio” y “literatura” han dejado de ser hoy el oxímoron de que hablaba el positivismo racionalista.

En tales circunstancias, el silencio frente a la palabra no deja de ser soberano: significa y a veces, mejor. Por eso cuando la palabra literaria lo interrumpe es por algo, para algo. Pero siguiendo el hilo argumental de la crisis en la literatura, se podría aventurar que desde los griegos y la narrativa oral —precedentes de la literatura escrita— el narrador siempre vivió una crisis de su tiempo o su crisis singular: hay una dosis de insularismo que lo obliga a mantener distancia, observar y crear. Es que, si bien la crisis sacude, constituye un pórtico hacia algo diverso, nuevo.

Si la literatura se dice en palabras pero se termina de construir con silencios, es en los entresijos del texto donde se juegan sus posibilidades expresivas, es decir: en la armónica combinación entre lo dicho y lo oculto donde aparece la letra. Los silencios, no sólo las palabras, constituyen la gráfica de los abismos personales o políticos del escritor, hasta de aquellos a los que en la cotidianidad cuesta encontrar un nombre.

En la teoría, “silencio” y “literatura” han dejado de ser hoy el oxímoron de que hablaba el positivismo racionalista. El propio Wittgenstein trató de sacudir su filosofía analítica cuando reveló en una conferencia, a propósito de lo expuesto: “Mi único propósito —y creo que el de todos aquellos que han tratado alguna vez de escribir o hablar de ética o religión— es arremeter contra los límites del lenguaje. Este arremeter contra las paredes de nuestra jaula es perfecto y absolutamente desesperanzado. La ética, en la medida en que surge del deseo de decir algo sobre el sentido último de la vida, sobre lo absolutamente bueno, lo absolutamente valioso, no puede ser una ciencia. Lo que dice la ética no añade nada, en ningún sentido, a nuestro conocimiento. Pero es un testimonio de una tendencia del espíritu humano que yo personalmente no puedo sino respetar profundamente y que por nada del mundo ridiculizaría”.3

Como conducta individual o colectiva, como metáfora o en lo tácitamente dado a comprender por contigüidad contextual, el silencio tiene restituido en la época el privilegio de compartir con las palabras el derecho a ser valorado. Y en el texto literario, cuando se acusa una crisis, un drama, una tragedia, esto es observado también en el subtexto, en el cotexto; como contrapunto del discurso central, al erigirse, verbigracia, frente a los excesos del habla en un personaje o en la expresión del narrador que prefiere valerse de un discurso descriptivo al detalle mientras delega en el receptor el juicio, acaso hasta moral, de sus temas. El silencio y la palabra constituyen estrategias discursivas de valía, sobre todo cuando cuesta discurrir entre crisis singulares y colectivas.

Si el silencio en la comunicación mundana se vincula al signo, pues hasta la no respuesta del interlocutor se vuelve acto de poder al invisibilizar al otro negándole la escucha, en la literatura el sentido del silencio puede ser polisémico y mete de bruces al lector en lo más carnal de las ideas y emociones.

La literatura se juega también en los silencios, no es puro signo. Tanto más cuando duele lo que se escribe o se escribe sobre el dolor del otro.

Pero después de Derrida, con la Escuela de Yale, aun los signos literarios merecen ser sometidos a la crítica en los márgenes que bordean al texto: la política de citas, los excursos, todo ese material sombrea al poema, a la narración, los hace suyos. Y, en algunos casos, hasta el silencio periférico enmascara un tema. Por caso, Lucía Berlin —la autora norteamericana al fin ubicada en la posición de digna sucesora de Chéjov—, con una versión casi taquigráfica del habla y del pensamiento de una doméstica, realiza una pintura conmovedora en el cuento “Manual para mujeres de la limpieza”, valiéndose de todo lo que puede sentir una empleada tal, dejando atrapado al lector en lo que puede inferirse: la experiencia de trabajar a diario en un mundo incierto y hostil que la destrata. Se lee: “Ojalá hubiera un autobús al vertedero. Íbamos allí cuando añorábamos Nuevo México. Es un lugar inhóspito y ventoso, y las gaviotas planean como los chotacabras del desierto al anochecer. Allá donde mires, se ve el cielo. Los camiones de basura retumban por las carreteras entre vaharadas de polvo. Dinosaurios grises”. Y, como remate: “Una Harley pasa muy despacio por delante de la parada del autobús y varios críos saludan al motorista greñudo desde la caja de una ranchera, una Dodge de los años cincuenta. Lloro, al fin”.

Desde lo factual siempre se escribe en silencio aunque en el narrador, el poeta o el dramaturgo se mezclan las voces de sus personajes, la expresión de sus estados anímicos y de la acción narrativa. Los silencios literarios, como el blanco en la pintura o los espacios vacíos en la arquitectura, se escriben a modo de escorzo: entre palabras sonoras se enmascara por vía del silencio un grito abyecto, un horror anómico, una herida que sólo el lector y el intérprete, cómplices imprescindibles del autor, hacen suyos en el recorrido cognitivo del texto.

En las crisis escritas, los silencios significan como las descripciones. El lector no lo ignora, pues los seres humanos estamos interpretando todo el tiempo.

Para el psicoanálisis una lectura es siempre comprensiva del inconsciente. La letra que se desborda nunca aparece sólo en el recorrido literal de la narración o del poema, ni en la interpretación de lo narrado o escrito o en el perfil psicológico del autor; el goteo se encuentra en los silencios que se funden con las palabras vertidas, por ejemplo en un diálogo. Un personaje memorioso, que habla por demás en sus parlamentos y no es escuchado —apenas oído porque ya se sabe lo que dice—, deja interrogar en escena, como contrapunto a su monólogo, el porqué de hablar tanto si nadie lo escucha. ¿Qué esconde tras su palabrerío, este personaje? ¿Cuál otro, en cambio, ostenta en la pieza el poder de prestarse a la escucha del memorioso?

El contexto y el subtexto significan y hablan también: en Fuera de estación, Ernest Hemingway omite que el viejo termina colgándose. Y en Zona de clivaje, Liliana Heker condensa en la frase de Irene: “Fui feliz”, al contestarle ésta al forastero que la acompaña circunstancialmente, toda la ira por haber extraviado a su gran amor.

Qué decir, asimismo, de uno de los silencios más ilustres de la tragedia griega, que pone en el tapete la crisis personal suscitada cuando un sujeto debe asumir su responsabilidad por un acto propio. En Edipo, Sófocles tensa la obra no por el asesinato presentado desde la primera escena, sino porque Edipo mantiene un silencio íntimo, vinculado a (su) verdad, al tiempo que el espectador aguarda el momento en que éste se haga responsable, suceso que se produce recién hacia los finales cuando aquél se arranca los ojos.

En las crisis escritas, los silencios significan como las descripciones. El lector no lo ignora, pues los seres humanos estamos interpretando todo el tiempo, aunque con el límite ontológico que se encuentra en la dimensión propia del texto, en ligero juego armónico con la información del contexto. He ahí una adecuada hermenéutica, pues aun en las lecturas retroactivas y los desplazamientos semánticos y pragmáticos que éstas imponen, jamás se cae en relativismos interpretativos: el corpus leído limita.4

Esa es la ética de la interpretación de un texto, de la crisis que lo motiva o envuelve y de sus silencios.

La pregunta que subsiste en la literatura es cómo significar lo humano que nos es común: desde qué punto de vista, con qué ritmo de qué versos y utilizando qué técnica expresiva cuando los vientos soplan tan fuerte que pueden llevarnos puestos a escritores, lectores y editores.

Cada cual sabrá y hará lo suyo. De momento, se continúa escribiendo.

Paula Winkler
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Notas

  1. Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989, 1ª edición traducida al castellano.
  2. Lacan, Jacques. Escritos I. México: Siglo XXI, 1985.
  3. Muguerza, Javier. Las voces éticas del silencio. En “El silencio. Compilación de Carlos Castilla del Pino” y sus citas. Madrid: Alianza Universidad, 1992.
  4. Beuchot, Mauricio y Francisco Arenas-Dolz. Hermenéutica de la encrucijada. Barcelona: Anthropos, 2008.