Simulaciones ejemplares: la función dialéctica del artificio

a Yuri Patiño,
en pos de su estudio sobre “Las poéticas del silencio”

Sobre ciertas escenas transversales, siguiendo a Borges por Piglia, que delinean las máscaras de una larga serie de fingimientos: de la escritura a la cita, del compendio de citas al texto, del aparato textual al libro, luego a la enciclopedia, la biblioteca y a la vida misma, y anterior a todo, las palabras, su armado de sílabas, es decir, sonidos que no logran desocultar lo que está detrás del silencio; aunque con ruidos se finja que sí. Ruido, mucho ruido. Nada hay por fuera de esos ruidos que no replique su propia ficción.

El mundo es mi representación.
A. Schopenhauer: Welt als Wille und Vorstellung, 1819.

Soñé que era una mariposa que andaba por el aire y que nada sabía de Chuang Tzu.
Herbert Allen Giles: “Chuang Tzu”, 1889.

Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma.
J. L. Borges: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, 1944.

1. Punto de anclaje

En “Utopía de un hombre que está cansado”, que es el noveno relato que dispone Borges en El libro de arena (1975), ocurre un hermoso diálogo que sintetiza en gran porcentaje las líneas que intentaré desarrollar; léase: “Dueño el hombre de su vida, lo es también de su muerte. —¿Se trata de una cita? —le pregunté. —Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas”.

¿Cómo entonces se construye un texto? ¿Cómo es que un hilo ensalivado de palabras teje un texto? ¿Cómo es que la cita inicia una serie que se amplifica hasta llegar al texto? En el poder de la cita creo que se hallan las probables respuestas a tales inquietudes. Tal parece que en la puesta en circulación de otros discursos, que no es otra cosa que citar, se constituye el lugar primordial de la enunciación, o de cierta enunciación. Algún esclarecido escritor —que ahora no recuerdo— se aventuró con osadía y rigor al asegurar que: el libro perfecto sería uno hecho sólo de citas.

Entonces, es “transpiración” más que “inspiración” lo que se necesita para escribir poesía, postuló Rainer Maria Rilke. Lo mismo aplica para el resto de los géneros literarios, si es que a estas alturas aceptamos que los textos guardan tales categorías. Porque, tal como lo pone en evidencia Leopoldo Marechal, quien —según lo asegurara Abelardo Castillo— solía recordar que, para Aristóteles, “todos los géneros de la literatura son géneros de la poesía”. Transpiración significa aquí un ente que vive y, por eso, transpira. Una vida sólo asumida con intensidad transpira, suda, supura. Todo escritor sabe que el texto es duro de roer. Hay que tener bien ejercitada la mandíbula para poder aplicar kilos de presión a las palabras. La cita es, en este sentido, una poderosa maquinaria que revela cuánto podemos morder, triturar o engullir en la preparación del texto. De modo que de la inserción de la cita dependerá casi que absolutamente la potencia, aceleración o profundidad del texto como unidad intermedia de sentido.

No se puede transpirar un texto sin que al interior de su anatomía no aparezca la cita. Pues citar es remitir a una condición de lectura previa que empodera el texto in situ. Dicho así, de nada vale un discurso que no sea capaz de hacerse de otros discursos, de apropiarse de otros ensamblajes, de traducir —si se quiere— las derivaciones, síntomas y/o hallazgos en la propia extranjería de su lengua. Citar es empapar de sudor los atuendos del texto, en la medida que el músculo argumental, narrativo o poemático se hincha y robustece en el despliegue mismo de las referencias.

Veamos un ejemplo. Lo que sigue corresponde a un fragmento de “Postal II”, aparato textual emplazado en la columna Postales distópicas, cuya autoría pertenece al escritor y sociólogo Miguel Antonio Guevara, publicadas cada mes en la revista digital de creación y crítica Mentekupa; cito:

2.4 Viendo al horizonte
se descubrió actuando
como una persona que está sola en una isla.

[Severo Sarduy, un marica arrechísimo como suelen ser los maricas, escribió hace algunos años un texto llamado “La simulación”. Una especie de cancionaca narrativa neobarroca hecha cuando el autor estaba obsesionado con el estructuralismo.

Traigo a juro esta obra porque ya hace décadas Sarduy sabía de qué se trataba la literatura: una simulación. No es extraño que haya frecuentado a los pranes franceses que declararon la muerte del autor.

Otro caribe iluminado: José Ignacio Cabrujas, también intuyó la simulación. Fue más lejos. Como buen dramaturgo vio el nivel sociológico de la simulación. No era sólo una disciplina o una institución simulada, el asunto iba aún más lejos (en el caso de Venezuela): se trataba de un país simulado. Una nación entera en el ejercicio hologramático.

Es por ello que nos repetía Cabrujas, como buen profeta:

“Una de nuestras grandes bendiciones históricas: nuestra capacidad de piratear la historia”].

2. Contrapunto a la cita

Confieso que con Severo Sarduy tengo una deuda por su lectura. No lo he leído pero ni un poquito. Ahora que lo nombras veré quién me presta alguno de sus libros. Porque ha sido tal mi deuda o descuido que fíjate: Boquitas pintadas es un título que, siendo de Manuel Puig, mi memoria se lo atribuía a Sarduy, pero que igualmente siempre he querido leer.

Te leo y pienso en eso de la simulación. Como lo enunció nuestro paisano Sael Ibáñez, en aquel de sus títulos de relatos: [la simulación] “así en la vida como en los libros” (bid & co. editor, Caracas: 2013). Pienso y entonces también pienso en aquello que dijo Borges: que tarde o temprano sus lectores lo descubrirían como un gran impostor.

Pienso en Pessoa y sus setenta redondos heterónimos; todo “un baúl lleno de gentes”. Qué fecunda desmesura la del poeta luso y su gran simulacro: de estilos, biografías y hasta de obituarios. Nadie como Fernando Pessoa ha sabido vivir, dentro de sí, tantas vidas tan disímiles como auténticas en su teatralidad textual. Haber sido como un demiurgo en el sueño de los camaleones fue su máximo de libertad, si se piensa en la diurna burocracia que lo maniataba.

Y también pienso en lo que registra Gonzalo Fragui en sus Poeterías o Ebriedades (ahora no recuerdo bien en cuál de esos libros) sobre el poeta Ángel Eduardo Acevedo, quien imperturbable dijo que todo lo escrito en sus libros: la mitad era mentira y la otra mitad literatura… ¡qué genialidad la del poeta Acevedo!

Creo que en literatura hay un pacto tácito escritor-lector, el de asomar a un amasijo textual donde ambos acogen la simulación no sólo como argumento, sino como procedimiento en el armado del relato. Hay simulación en crear los efectos de realidad y sentido, y asimismo: hay simulación al tiempo de experimentar posibles lecturas menos como realidad que como verosímiles. El dominio de la literatura, sobre todo de la ficción, es esa frontera donde lo verídico y la invención son instancias ambiguas. Este es, creo, el hermoso juego de simulaciones que entablan escritores y lectores. Ricardo Piglia ya lo dijo con mayor agudeza: “La literatura no refleja la realidad, sino que postula una realidad”.

Pero, ahora que lo sigo pensando, creo que esta simulación de la que te hablo, ciertamente aplica a la literatura en su conjunto, salvo para la poesía. Con la poesía siento que ocurre algo distinto. Si el poeta simula su inscripción, tono o voz, entonces, el lector tan pronto perciba esa impostura casi seguramente lo despreciará; aunque por ahí, en alguna parte leí que el poeta era el más grande impostor. Sin embargo, persiste en mí un sentimiento inalterable de que con la poesía ocurre algo distinto, puesto que es —y aquí cito a Bolaño— el género que menos impurezas admite. De allí que mientras la poesía consiga captar el dictado de lo que está puesto detrás del silencio, entonces, en ese gesto estará refinándose la vida, en el sentido que implica la ausencia progresiva del ruido.

Enamorar, seducir y, pese a que suene perverso, eso que llaman realpolitik, son campos relacionales donde la simulación se despliega como una velada curaduría. Se edita lo que no es correcto. Hay un solapamiento en el decir que permite, qué sé yo, algo así como un avance dialéctico. De otro modo, la realidad tal parece que se traba, pues no se puede gobernar con la pura coerción, son necesarias fuerzas ficticias, aseveró Paul Valéry. Lo cual implica que la materia necesita de la simulación, del mito. Enamorarse es construir una mitología personal, dirá también Borges.

Porque qué es toda palabra que empleamos si no una civilizada simulación de la cosa nombrada, y que en esencia es innombrable. Necesitamos construir simulaciones con el lenguaje para entrar al dominio de los entes. En esto consiste la convención del lenguaje: simular que el significante consigue atrapar, contener y expresar el ser de los significados.

Pertenecemos a una lengua y a una tradición; ambas adscripciones son espacios fundantes de toda condición humana, basamentos, las dos grandes estructuras de la “temporeidad”, y a lo cual al ser no le es posible escapar/sustraerse: por más extranjería que se provoque entre la misma lengua ni por más disrupción histórica que experimente —a través de la invención— lo heredado. Pero a partir de ahí, todo lo demás: que es simulación tras simulación, demanda ser demolido. Hay que inducirnos gruesos estornudos hasta que con espasmos las máscaras caigan, y asome por fin la rara vez vista transparencia. Oír ya no de manera provisoria sino definitiva el verdadero nombre de las cosas. Después de todo, el axioma sartreano debe cumplirse: “Cada hombre es lo que hace con lo que hicieron de él”.

Luego está Cabrujas y su “Estado del disimulo” [revista Estado & Reforma: 1987]. Qué gran texto. Pienso que el sentido señalado ahí en esa entrevista por Cabrujas apunta a un nivel de simulación ya no en la literatura sino en los resortes que mueven una sociedad como la venezolana, en la que fue tanta la bonanza petrolera de los 70 que se le denominó la Venezuela “saudita”. Aquí también se mezcla todo un devenir histórico, que en el caso de nuestro país, ciertamente el “factor petróleo” todo lo trastoca y en su lógica de rentismo parasitario, asimismo, todo lo vulnera. De esta suerte, aparece un diagnóstico que —más allá de indicadores fallidos— arroja un conjunto de subjetividades simulándose hasta el hartazgo. Una especie de caldo antropófago a partir del bitumen, se podría válidamente concluir.

Buscaré el texto que mencionas de Sarduy, y bueno, nada… perdona esta intervención en tu post, que en todo caso revela mi intención de conversar sobre el valor del fingimiento, así en la vida como en los libros.

Un abrazo, hermano.

3. Anotaciones al cierre

[3.1] ¿Qué es entonces lo real? Porque el entorno que percibimos como mundo sensible: no es lo real, sino realidad. Esta última categoría tiene que ver con la intervención que se hace sobre los entes. En la medida que se operativiza un saber y un poder: nace el artificio. Arte, ciencia, todas las filosofías, religiones, y aun la metafísica, son construcciones que se levantan a partir del artificio, la conjetura y/o el mito. Esta es la génesis de un saber que se repite como grandes verdades hasta hacerse poder. Ahí donde hay lenguaje, palabras, es decir, representación, hay entonces un saber y un poder como ejercicio arbitrario en el dominio de los entes. La realidad es ante todo domesticación, recorte y adoctrinamiento del sentido. Lo real queda proscrito. Es un sustrato que ni se nombra porque al nombrarlo cae en el artificio. Pertenece así lo real al silencio. La única palabra capaz, según Heidegger, de captar al ser (lo real), es la palabra poética. Un “decir proyectante” que —en su dictado atencional— consigue mostrar el silencio que habita detrás del silencio, siendo éste cierta condición primigenia (Orbis primus), incluso, una pulsión previa al vacío.

[3.2] En este sentido, tal parece que el camino del místico, del filósofo o poeta, es el mismo: un camino a través del aire. Y es que donde hay aire, hay vacío y hay silencio. El genio musical de Charly García lo dirá así: “La música solamente existe en este planeta porque hay aire. El universo es todo silencio”. Lo que supone una actitud atencional para escuchar lo que nombra el viento, la brisa donde dobla, el pliegue entre las palabras y el mundo dado. Así propuesto, el único armazón digno de recibir lo real es el recogimiento. Pues no puede haber verdad revelada entre el ruido y la basura. Es necesario irse, un alejarse hacia adentro, autoexiliarse sin salir de casa. Sólo de este modo, es decir, bajo esta mecánica ascética: se llega al aire, a levitar el abismo, y luego al vacío y al silencio detrás del silencio. Hay un algo moviéndose sobre vacío y silencio, cuya antesala es lo innombrable.

[3.3] Pero, ¿cómo pensar lo real sin palabras? Toda palabra es el artificio primario que tributa hacia ese gran texto, que se concentra y expande, hasta alcanzar —con este doble movimiento— estatus de realidad. Quizá sea por medio de una quietud fecunda, como la de los árboles, plantas y floraciones, o aun la de cierto reino animal, que el ser consiga acceder a lo real. La quietud, digo, es fecunda en virtud de la aceptación, el recibimiento y la celebración del otro. Hay pues un descentramiento del yo. Un saber que no actúa como poder sino como contrapoder. Entonces, una vez arrojados a quietud, nos sobrevendrá un recogerse y ya no habrá afuera ni adentro. Todas las categorías serán anuladas. Este es el sendero: darle paso al aire, y después del aire al vacío y de éste al silencio, previo incluso a su misma enunciación. Quedarse fuera del texto es romperle la vidriosa cara a la realidad.

[3.4] Insisto: plantas y animales, y cuánto más la naturaleza en su estado inmanente, experimentan y están en lo real. Son entes cuyas energías o ser no se preguntan por el ser, y sin embargo, el ser les habita sin necesidad de palabras, ni artificios, épicas, mitos o ficción. Nada urge en el ser al estar-ahí posado en la fluidez de la natura. El Ser es lo real y esta categoría se revela si se adopta, por ejemplo: la mirada limpia del animal, el desapegado decurso de las vertientes, la comunitaria rotación y traslación de los astros, el agradecido pacto de las plantas con las nubes, o la asimilación profunda de los días y sus noches, entendiéndose que la vida es tradición de morir.

[3.5] A partir de esta (a)logicidad, la mecánica a la que el ser está obligado —y que de entrada parece imposible— no es otra que el desmontaje del artificio. Dicho de otro modo, y siguiendo como he advertido a Borges por Piglia, hay entonces que provocar una incierta y futura regresión: de la Biblioteca (la gran cultura universal-antropocéntrica) a la metáfora germinal (las palabras, en tanto unidad mínima del relato), pasando por toda la serie enciclopédica de obras, libros, compilado de textos, textos y citas. Hacer que Tlön abandone el mundo es la tarea.

[3.5.1] Zaratustra en la alta montaña, Buda fuera del castillo, y Cristo orando y ayunando en el desierto, constituyen tres arquetipos paradigmáticos de acceso tanto a lo real, como también a la verdad. Porque para recogerse hay que iniciar el viaje, salirse del espacio vital, aceptar el destino profético de la fatalidad. Pero se vuelve, siempre se vuelve: más viejo, más sabio y más feliz de todo gran viaje. Y el mayor de todos los viajes es el que va hacia la noche, quise decir hacia el silencio, su vacío, y todavía más allá: otra vez el silencio.

[3.5.2] De manera que, desmantelándose esa superestructura que simbólica y literalmente es la Biblioteca, la gran Cultura de Occidente, digamos; entonces, luego de mantener la escucha atencional del silencio, se produce un nuevo dictado ahora más cercano a lo real, y que podríase definir como un decir auténtico, que volvería a estabilizarse hasta convertirse otra vez en chato artificio. Y así, indefinidamente.

[3.5.3] El Dasein heideggeriano tendrá la tarea existencial de recomenzar y transitar los mismos senderos del bosque, ahí donde entre claridades y meandros habita el ser. Místicos, estetas, artistas, filósofos y/o poetas quemarán sus vidas con pasión y método, siguiendo los rastros que heredan de la lengua y la tradición, frente a las que para crear hay que “cortar hasta el hueso”.

[3.6] Ahora bien, el poeta cuando canta, el filósofo cuando piensa, el místico cuando se purifica, el artista cuando crea, e incluso el científico cuando especula, todos: entran a una escucha atencional del silencio. De ahí viene el dictado de la creación auténtica. En esa preparación de la obra, sea cual sea, siempre y cuando sea auténtica, lo real se revela, se desoculta, dejándose ver a condición de componer, interpretar y demoler otra vez el artificio. Su dialéctica consiste en la conciencia de que el mundo existe menos por voluntad que por representación. Y aquí, en esta afirmación, obviamente, lo que se refuta es el grado de certeza idealista de Berkeley, Hume y aun el de Schopenhauer. El mundo de las cosas sensibles existe, es inmanente, más allá de todo lenguaje que lo piense y lo nombre, lo represente, esto es: que lo haga hacerse presente en ausencia por medio de ciertos consensos mínimos y arbitrarios, y que —en el uso deliberado de los textos— a tal unidad mínima sonora llamamos: palabra, siendo ésta a su vez resultado de un abecedario o alfabeto permutable, cuyo sistema enunciativo primario son fonemas, o dicho de modo menos técnico: sonidos silábicos. Como se advierte, en los preparativos de esta sonoridad reside el Ser, lo real entre los resquicios de la realidad construida con artificios, ficción, mitologías, o sea: lo real, en el desarreglo de los sonidos [sentidos], se presenta cuando la inscripción deviene a partir de la escucha atencional del silencio como sustrato último (Orbis alter) y primordial (Orbis primus), pero ya sin el gran relato que en toda época instala el hegemón cultural dominante.

[3.7] Diré en este punto del argumento que: si Heidegger concluye que es la palabra poética ese dictado proyectante que, en la preparación de lo decible, trae al mundo, sincrónicamente, lo indecible como tal, es porque la vivencia poética alberga un tratamiento más directo con lo real. Cada poemática consigue crear, destruir y recrear una lengua bárbara en el horizonte lingüístico de su época. El sentido de extranjería y de exilio entre la propia lengua y tradición es tal, en la experiencia poética, que la imagen, el ritmo, metáforas y patáforas, tono, musicalidad y silencios, espacio y aire, terminan por interferir, alterar y pervertir el artificio de la realidad, conmutándola —con las mismas bondades y límites de la lengua y su tradición— en lo real (fragmentario). Pues por mucha disrupción poética que se produzca en el gran relato, lo real nunca se hará presente como un todo, sino como asomo, celaje o tanteo.

[3.8] En nuestra inserción temporal, y hasta geográfica —aunque esta distinción resulte secundaria a todo fenómeno—, reservar la palabra poética como la única habilitada para escuchar atencionalmente el silencio es una falsa mezquindad. Lo poético y su materia poemática, entonces, no debe ser entendido bajo las particiones de los géneros literarios, sino como experiencia vital que trasvasa linderos de cualquier índole, contenido y alcances creacionales. Tal vez la mejor poesía del último siglo se halle en la narrativa o en la fotografía, por sólo extremar ejemplos. Y diré más: creo que la narrativa de Borges llega más lejos, en este sentido atencional del silencio, que su poesía. Lo contrario me resulta en la obra titánica de Bolaño, es decir, que es en la poesía y no en sus monstruosas narraciones donde le arranca pedazos a lo real. Aunque se debe agregar, por un lado, que ambos se hicieron narradores al estar convencidos de que los grandes poetas de su contemporaneidad ya habían sido proclamados: Leopoldo Lugones en el caso de Borges, y Nicanor Parra en el de Bolaño, y por otro, ambos se emparentan porque como ningún otro supieron construir sus artificios, paradójicamente, mostrando los ligamentos, nervios y coyunturas de tan complejas anatomías textuales.

[3.9] Tres gestos borgeanos vienen a cuento, de acuerdo al análisis emprendido por Piglia, pero que también de manera menos explícita aconsejara el mismo Roberto Bolaño en “Derivas de la pesada”, digo: a la hora de —desde la literatura— demoler las moles del artificio y crear una lengua bárbara; a saber: cultivar la disciplina de las etimologías, ser un lector de vanguardia al darle un uso productivo a los textos, y tensionar el soporte mitológico de la propia escritura entre la memoria y el olvido. Porque hay que volver a Borges —que es en rigor lo que pareciera decirnos Bolaño— si es que se quiere seguir a flote en el gran naufragio de la literatura latinoamericana post-boom.

Veamos con detalle en qué consistirían estos tres gestos borgeanos:

[3.9.1] Cultivar la disciplina de las etimologías. Aunque el propio Borges en su “Nueva refutación del tiempo” (1946) descree de la eficacia de esta disciplina para agregar valor a la empresa de las palabras, es —por otro lado— no menos cierto que el autor también de Ficciones empleó con fina maestría los hallazgos que brinda este procedimiento, pues ir al origen de los vocablos, a su raíz arqueológica, es entender cómo en la sucesión temporal del significante éste se transforma hasta caer por el uso en la paradoja, el vaciamiento o aun en su propia disolución. De forma que en el estudio etimológico de las palabras se debe buscar la restitución de su valor primordial, esto es: ese instante cuando la palabra no era tanto artificio, sino cuanto más presentación de lo real.

[3.9.2] Ser un lector de vanguardia. Borges sabía de sobra que ya todo estaba escrito, quizá con los mismos aditamentos, conjunciones y posibilidades del idioma, pero no de la lengua ni del habla. Por eso, decidió —y en todo esto vengo siguiendo no a cualquier Borges, sino a ese específico Borges que fuese entrevisto por Piglia y también (como ya lo he dicho) por Bolaño— ser antes que un escritor: un lector de vanguardia. En esta condición previa se enuncia y traduce en gran medida el tótem literario que es el escritor argentino. Y haber sido un escritor de vanguardia le permitió a Borges: darle un uso productivo a los textos, que no es otra cosa que leer según el rédito que tributara a potenciar su misma escritura, pero a su vez le habilitó para construir un lugar de enunciación: narratológico, anónimo y dubitativo, para ver en la cita el átomo de una serie infinita de textos que se expande hasta la inabarcable biblioteca, y sobre todo, para cultivar el arte de apropiarse de los textos, mejorándolos en su nuevo emplazamiento textual. Porque, como otra vez lo observara Piglia: Borges le imprime su estilo al texto cuando traduce y aun cuando deliberadamente cita sin reparar en las comillas. Y, en este sentido estilístico, termina —no sin belleza y arbitrariedad— redimensionando a una superior jerarquía el texto asimilado.

[3.9.3] Tensionar el soporte mitológico de la escritura. En cada gran escritor aparece como manía la construcción personal y autorreferencial de un mito de origen, o lo que es lo mismo: la respuesta a cómo se comenzó a escribir, lo cual se busque o no acaba deviniendo en ficción. De suerte que a partir de este hallazgo operen dos o más vertientes en permanente tensión. Hay algo desde el origen que se postula todavía no resuelto. Y mientras más radical sea esa pugna: tanta más riqueza escritural llenan las páginas. Ahora bien, bajo esta mecánica enunciativa, la noción monolítica y egocéntrica del yo es puesta en crisis. Somos un baúl que cuando se abre, y realmente se repara en su interior, está lleno de gentes. Bueno, y desde ahí tensionar los fundamentos de la escritura puede resultar en una escucha atenta al silencio inaugural, abarcativo y esférico en su posibilidad de ser. El sujeto que escribe o lee, o más apropiadamente, el que, siendo Dasein, vive intensamente para la muerte y se pregunta por el ser: es uno que está-ahí escindido. Por eso, en su dialéctica introspectiva, también todos los mecanismos de la realidad se hallan hechos añicos. O al menos, hay una constante voluntad de producir la voladura de su representación.

[3.10] Pero qué es escribir si no un acto de pesada impudicia. El peor de los oficios (Gustavo Pereira: 1990), atento a que replicar signos a partir de otros signos devela un juego cuasi conceptual ante el cual el yo tiende a ser falsamente inevitable. En idéntico sentido, Roberto Arlt denunciará en sus Aguafuertes: “Escribir un libro (…) apenas se trata de una falsificación burda de otras falsificaciones, que también se inspiraron en falsificaciones”. Se trata, digamos, como la reproducción de aquellos objetos perdidos y que en las regiones más antiguas de Tlön se llaman, según su degradación sugestiva: hrönir, hrön o ur. Ahora, cómo asistir a la destrucción del yo tras cada logo, siendo que la única aspiración plausible debería ser el olvido, y no la memoria. De suerte que lo escrito, esas rayas surgidas de lo borrado —independientemente de su soporte­—, a lo largo de genealogías y muchas más errancias: impone una vida atada al cansancio de la vigilia.

[3.11] La escritura es violencia, y se ejerce a partir de la arbitrariedad y la alevosía que representa, en un marco de convenciones institucionalizadas: el signo. Escribir nunca supone inaugurar, des-cubrir o re-velar el mundo sensible, “objetual”, sino que a lo sumo consigue la reproducción de ciertos procedimientos impuros, vista la configuración previa de sus herramientas registrales: las palabras. Sólo la voz pareciera ser esa instancia en la cual la estructura de los fonemas, (tras)tejiéndose unos a otros, supura la inmanencia de las cosas. La escritura es máscara, no traslucidez. Impostura de múltiples costados por donde se decapitan y vuelven a nacer las cabezas de la hidra.

[3.12] ¿Qué nos salva entonces de la línea de misterio y fuego, donde nos sitúa, acaso, el despliegue del alfabeto? Vuelvo sobre lo mismo: ¿cómo se destruye el yo de la escritura? Y, como corolario de estas angustias o proposiciones, inquiero: ¿bajo qué aura la oralidad recupera para sí una instancia de enunciación tribal, analéptica y fragmentaria? Claro está: la voz ha de proyectarse consciente de ser artificio, pero diluyéndose. Porque en la conciencia del artificio comienza su propia superación.

[3.13] El mundo sensible de las cosas es entonces realidad, contingencia, duplicación y/o apariencia. La caverna urdida por Platón hoy goza de un vigor monstruoso, pero ya no en términos meramente idealistas, sino que su operatoria se extiende hasta los predios del control biopolítico, y yo agregaría: existenciario. Y sin embargo, se deben abolir discursos, argots, jergas y dialectos; refutar la larga tradición de filosofías, religiones, ciencias, estéticas, cosmogonía, doctrinas, filiaciones y metafísicas; desconocer alfabetos, abecedarios, gramáticas, lenguas con sus formas, usos e interferencias, señas o cualquier gesto sígnico, porque si el mundo existe: dicha condición de posibilidad se acredita únicamente en la regresión de las palabras. Es decir, hay que dinamitar las complejas capas del artificio, entiéndase: todo lenguaje y aun sus soportes experienciales, a fin de acceder al vacío y de ahí al silencio y a ese “algo” que reside detrás suyo. Es un camino dialéctico sustanciado de navegaciones y regresos. Sólo luego —y a través de una escucha atencional— seremos capaces de idear nuevos signos ya no como representación de lo real, sino como su inédita flagración. Las poéticas, por ahora, son las únicas nomenclaturas que habilitan al ser a recobrar aquellas edénicas zonas de sentido. Así propuesto, todo tiene que ser destruido. Sí, TODO… el Orbis alter, el Orbis tertius y aun el Orbis primus. Hasta que quede como contrafundamento: sólo aire, vacío y silencio inaugural.

[3.14] Creo apropiado cerrar estas irregulares anotaciones trayendo —una vez más— la visión crítica y siempre honda de Ricardo Piglia, quien al comentar el imaginario desde el que escribió Philip K. Dick, dijo:

“…lo que encontramos es (…) la idea del complot, de conspiración, de que la sociedad se maneja con algún tipo de relato secreto al que es necesario acceder. Como si la sociedad tuviera varios pisos y en la medida que fuéramos bajando al sótano nos fuéramos encontrando con la máquina que sostiene todo el edificio”: [las palabras].

Ricardo Piglia, en entrevista con Kike Ferrari, revista Sudestada (de colección #9), p. 34.

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Raday Ojeda

Poeta y ensayista venezolano (San Fernando, Apure, 1984). Especialista en producción de textos críticos y difusión mediática de las artes por la Universidad Nacional de las Artes, UNA (Buenos Aires, Argentina, 2010). Ha obtenido becas académicas del Ministerio de Educación de Venezuela y de la Fundación Gran Mariscal de Ayacucho. Ha publicado Plaquette de poesía (Viento del Sur Editores, 2009) y Tinaja de oscuro paisaje (Fundación Editorial El Perro y la Rana, 2009).

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