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Letralia, Tierra de Letras Año V • Nº 89
5 de junio de 2000
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Rubén Darío
Darío: "robusto tronco de árbol en hombros de un campeón".  
Darío, Mallarmé et alt: la revolución finisecular

Jorge Ariel Madrazo

"Hacer rosas artificiales que huelan a primavera: he ahí el misterio". Este enunciado de un veinteañero Rubén Darío —se sabe: Félix Rubén García Sarmiento (Metapa, 18 de enero de 1867-León, 6 de febrero de 1916)—, prefiguraba ya, en ese 1888 que se tendía hacia el siglo 20, la futura exhortación de Vicente Huidobro: "Por qué cantáis la rosa, oh poetas / hacedla florecer en el poema...". Aquel '88 fue también el año de Azul; esto es: de la consagración del modernismo (término que en Brasil, y desde 1922, designaría otro movimiento con vida y leyes propias); y no es casual que Azul naciera en el país de Huidobro, por entonces a la avanzada —junto con la Argentina— en cultura y artes. Como sea, fueron muy diversos los precursores de aquella impronta modernista que, dijo Octavio Paz en Cuadrivio, encarnó "el lenguaje de la época, su estilo histórico, una atmósfera que todo creador estaba condenado a respirar".

En efecto, desde los cubanos Martí y Del Casal o el peruano González Prada, hasta los mexicanos Gutiérrez Nájera y Asís de Icaza o el colombiano Asunción Silva y, con posterioridad, el boliviano Jaimes Freyre, el argentino Lugones o el uruguayo Herrera y Reissig, aquella rebelión finisecular insurgía del hervor de la sociedad ochocentista en crisis, del agotamiento de los moldes literarios heredados y del desdén hacia la vulgaridad burguesa. Por muchos motivos, sin embargo, aquel mismo fin du siecle que acompañaba al individualismo capitalista (con su prepotencia y sus crisis: crecía el internacionalismo proletario, se gestaba la Revolución Rusa), motorizó también la exigencia de una mayor especificidad en lo semántico-artístico; y de una artificialización de lo natural, capaz de desplazar a la "naturaleza en estado puro" de los románticos. Las orfebrerías y audaces empresas del hombre, el eterno prestigio de la mitología, reclamaban así su lugar por partes iguales. Ya en Charles Baudelaire, a la figura de la mujer que es "ser natural, es decir abominable" (una mujer por él satanizada), se oponía la salvadora artificiosidad del dandy que "ha de dormir y vivir ante un espejo". Y nacieron las correspondencias de su célebre soneto que fue como un acta fundadora del simbolismo; sonidos, colores, perfumes, sensaciones, son traducciones intercambiables de una realidad que las reúne en un haz unitario. El spleen baudeleariano alcanzaría su cima al final de su vida, tras la patética gira por Bélgica y pese al simultáneo entusiasmo de Verlaine y los jóvenes por su obra: en 1866 ve la luz el libelo Pobre Bélgica, donde vierte hiel ante esa burguesía belga más sórdida aun que la francesa. Un año antes, en la Inglaterra victoriana, nacía la primera Alicia..., obra de un genio pluri-influyente muerto al fin de la centuria: Charles Dodgson-Lewis Carroll.

En cuanto a Rubén: la suya era una flamante ars combinatoria en la cual, bajo el fulgor de cisnes, Olimpos, liras y vinos de Naxos, latían inéditas rimas internas, audaces aliteraciones —"bajo el ala aleve del leve abanico"—, cesuras móviles, ritmos contrapunteantes en alternancias de enorme energía y acentos intermedios muchas veces dispuestos de modo sorprendente. Y sobre todo, como apuntó en 1977 Ángel Rama, "una entrega jubilosa a la lengua milenaria (...) a la que "transformará en plenamente americana y por tanto profundamente hispánica": era el "robusto tronco de árbol en hombros de un campeón", de su ultra-rítmico Caupolicán. Con Darío, América se apropia de la lengua castellana a través del canto.

Aquel revulsivo fin de siglo se asombraría también —en 1892 y en un registro muy diferente—, con los dantescos entretelones de El Castillo de los Cárpatos, fruto de un Julio Verne obsesionado por el tópico del superhombre nietzcheano y la intuición de tiranos satánicos, un Verne que en la novela póstuma La misión Barsac (1903/1910) llegó a prefigurar los horrores del nazismo. Y si en 1895 los Lumière conmovían al mundo con las primeras y mágicas imágenes en movimiento, apenas se desperezaba el nuevo siglo cuando Guillaume Apolinar de Kostrowitzky empezó a esbozar, en 1903, Las mamelles de Tiresias: el término surrealismo entraba en escena. Y la poesía moderna toda, comenzando por la constructividad y el polifacetismo de sello cubista: en 1913, junto con su libro Alcools, Apollinaire publicaría (con Marinetti) el manifiesto L'Antitradition futuriste que postulaba las "palabras en libertad" y la "destrucción sintáctica y de los tiempos y personas de los verbos", etcétera.

Stéphane Mallarmé
Mallarmé: acelerar y amortiguar el movimiento.
Es claro: antes había sido preciso que Rimbaud apuntara el pathos de su genio —como un tiro de gracia y en la más alta fusión de poesía y vida jamás vista— contra el anquilosado y mezquino "buen gusto literario", a través de Una temporada en el Infierno (1873) e Iluminaciones (1886). Y que Stéphane Mallarmé detonara en 1897 su deslumbrante Un golpe de dados jamás abolirá el azar: las unidades o ladrillos del poema y de su inédito despliegue en el espacio serán ya, antes que el verso, las "subdivisiones prismáticas de la idea (...) dentro de una 'mise en scene' espiritual exacta (...)". Mallarmé procuraba, en su gran poema, tanto "acelerar como amortiguar el movimiento, convocándolo incluso según una visión simultánea de la página (...)". (Prefacio para la revista Cosmópolis, mayo de 1897). Buscaba un absoluto del lenguaje, en tanto acto dirigido a capturar los símbolos en que se expresa el Universo; paralelamente, fue la simultánea reivindicación del blanco, del silencio multigenético.

Ese mismo fin del siglo produjo a otro de los grandes precursores en el camino de la redescubierta atomicidad y corporeidad del lenguaje poético: Gerard Manley Hopkins (1844-1889) recuperó la sílaba como núcleo poético germinativo; propuso encabalgamientos insólitos y valorizó la energía proyectiva de la Forma —o "instress"— que origina el poema.

El divorcio entre la sintaxis y el sentido preestablecido —o convencional— de cada término; el misterio y la ambigüedad que junto con los juegos y matices fónicos generan múltiples metasentidos; la espacialidad —quiebres, cesuras, encabalgamientos y disposición textual en la página o en el soporte que fuere— capaz de romper la linealidad semántica; la tensión y concentración espiritual aun dentro de la eventual abundancia de materia, esto es: casi todo lo que distingue, en esencia y no por falsas razones ornamentales, poesía de prosa, nos vienen de aquel fin de siglo 19. Darío mediante, qué duda cabe...


       

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