“Pleased to meet you
Hope you guess my name
But what’s puzzling you
Is the nature of my game”.
(The Rolling Stones: Sympathy for the Devil)
En los días en que el nazismo dejaba tras de sí una estela de muerte en Europa, el filólogo Victor Klemperer creía descubrir la raíz de esta monstruosidad en el romanticismo alemán. Argüía que allí se encontraba en estado embrionario el desdén por la razón, la animalización del hombre, la glorificación de la idea de poder y del depredador que alcanza a conquistarlo. A no dudarlo, los románticos admiraron e hicieron suyos los héroes luciferinos. El ejemplo más básico que podemos evocar es la novela Frankenstein, de Mary Shelley, obra deudora de Prometeo, el dios griego maldito que creó un hombre en un claro acto hostil contra los dioses del Olimpo. Lo curioso de estas figuras es la fascinación que ejercen sobre el público. No en vano, digámoslo todo, las gestas independentistas en Europa y Latinoamérica se produjeron al abrigo del periodo romántico y las ideas que circularon por entonces. Por lo que a mí respecta, encuentro en el cine de Nicolas Winding Refn una desmesura similar a la identificada por Klemperer en el romanticismo alemán, una voluntad demoniaca que despliegan los personajes nucleares de Drive (2011), Sólo Dios perdona (2013) y El demonio de neón (2016), sin desmedro de la fascinación que puedan producir.
No es nada fortuito que Winding Refn aluda constantemente a dioses y demonios en los títulos de sus películas.
De cómo el lenguaje los expulsó del orden de lo humano
Adhiriendo involuntariamente una concepción lacaniana del lenguaje, el director Denis Villeneuve hace que el oficial androide K (Ryan Gosling), de su secuela de Blade Runner, necesite un nombre para convertirse completamente en un humano. Según la perspectiva lacaniana, recordemos, cuando entramos al lenguaje, al mismo tiempo, nos asignan un puesto en una estructura y en el entramado de relaciones correspondientes. Un infante, por ejemplo, asumirá el lugar del hijo y se relacionará con los demás miembros de su familia en conformidad con la función y las expectativas que se tengan de un hijo. La letra K, por contra, es un significante vacío, lo que conlleva que el oficial se sienta excluido de las relaciones intersubjetivas de la sociedad.
De manera reiterada, he encontrado burlas y críticas filosas al mutismo de los personajes del cine de Nicolas Winding Refn. Este menosprecio, a mi juicio, deriva de una pésima interpretación de sus motivos, pero, muy por encima de eso, deriva de una total incomprensión de los procedimientos de autoría del cineasta danés. La constante incomunicación de los personajes centrales de los filmes Drive, Sólo Dios perdona y El demonio de neón, debe ser entendida como una autoexclusión de quienes se perciben a sí mismos como superiores. No es nada fortuito, de hecho, que Winding Refn aluda constantemente a dioses y demonios en los títulos de sus películas.
En Drive, por ejemplo, nos cuentan la historia de un hábil conductor que de día trabaja de mecánico, y en ocasiones lo hace de doble de escenas de alto riesgo del cine hollywoodense. El asunto cambia en las noches, cuando vende su talento frente al volante para ayudar a escapar a quienes cometen asaltos. Para empezar, conviene fijarnos en que, como K en Blade Runner 2049, este conductor no tiene un nombre con el que podamos referirlo y, a la vez, podamos integrarlo definitivamente en las relaciones intersubjetivas de los otros personajes del filme. Vemos, por otra parte, que elude hablar con el resto de los personajes, excepto con Shannon (Bryan Cranston), con Irene (Carey Mulligan) y su hijo Benicio, hacia quienes se muestra conversador y afectuoso. Un segmento en el que pasea con estos dos últimos puede resultar ejemplar por cuanto en la música de fondo escuchamos el verso “a real hero, a real human being”, de la canción A Real Hero, de Electric Youth. Queda claro en su letra: sólo en momentos como este el conductor es un ser humano.
Sólo Dios perdona nos lleva hasta Bangkok, Tailandia, donde Billy (Tom Burke), un joven norteamericano pervertido y narcotraficante, muere a manos del padre de una prostituta a la que asesinó en un burdel. A continuación, la madre de Billy (Kristin Scott Thomas) llegará de Norteamérica para pedirle a su otro hijo, Julian (Ryan Gosling), que se vengue contra quien asesinó al hermano, pero también contra el policía (Vithaya Pansringarm) que permitió que esto ocurriera. Sin embargo, lo que la mujer conseguirá a cambio será la furia implacable de éste. Fijémonos en que, como el conductor de Drive, el policía Chang, salvo con su familia, se muestra poco apetente de comunicarse con los demás, y cuando lo hace se limita a interrogar o a emitir sentencias express contra los delincuentes. De forma análoga, aparece aislado del resto del cuerpo policial la primera vez que lo vemos; cuando profiere algunas palabras, sus compañeros de oficio guardan silencio; responde mirando a Julian fríamente de pies a cabeza cuando éste lo reta a pelear, y se ensimisma como si experimentara un rapto espiritual cuando canta en el local atiborrado por sus compañeros.
El demonio de neón nos devuelve a Los Ángeles, donde la jovencita Jesse (Elle Fanning) se instala para hacer carrera de modelo profesional. Presenciamos su transformación de muchacha provinciana a top model de una prestigiosa casa de modas. Esta transformación tendrá como motor lo que en una nota para Digo.palabra.txt llamé “el cuerpo que no existe”. Dicho con simpleza, Jesse sufre un progresivo ensimismamiento por creer que encarna el ideal de un cuerpo, mas no el dictamen temporal de la moda. De allí su autoerotismo, el embeleso ante su propia imagen, el desprecio por quienes antes eran sus amigos, y la idea obsesiva de que las demás modelos aspiran a ser como ella.
Como buenos demonios, estos personajes se ubican más allá del lenguaje de los simples mortales.
De cómo el tiempo de los demonios también es perfecto
Piensa el historiador francés Roger Chartier que ser poderoso es poder configurar y disponer del tiempo de los otros. Según esto, el poder articula un tiempo distinto al de los oprimidos. Los personajes de los tres filmes de Nicolas Winding Refn que nos ocupan son una constatación de lo afirmado por Chartier.
Uno de los aspectos centrales del filme Drive es el tiempo. El conductor es amo y señor absoluto del tiempo de los demás personajes, o al menos pretende serlo a lo largo del filme. Podemos verlo en el propio arranque de la historia, cuando dicta instrucciones rígidas del tiempo que tienen los delincuentes para escapar, lo que se nos puede antojar como una postura ética: “Yo te doy un periodo de cinco minutos. Si algo pasa durante ese periodo, soy tuyo, pase lo que pase. Si algo pasa un minuto antes o después, te las arreglas solo”.
Si nos seducen los personajes de los tres filmes de Nicolas Winding Refn sobre los que acá escribo, se debe, por mucho, al imponente estilo visual que se ha convertido en la marca de fábrica de este cineasta.
Reza una locución popular que la venganza se sirve en un plato frío. Esta metáfora implica la noción del transcurrir del tiempo, por cuanto representa la prolongación en términos de frialdad. El policía Chang de Sólo Dios perdona es un devoto practicante de este tipo de venganza, pues su simple presencia impone la deceleración del tiempo, por una parte, debido a los propios movimientos del cuerpo, como cuando irrumpe en la fiesta y tortura lentamente al hombre encargado de contratar unos sicarios que acabaran con él; por otra parte, por medio de la ralentización de la imagen. Un ejemplo claro lo encontramos cuando Chang rebana el cuerpo del sicario. Queda fuera de dudas que Dios es el único que podría perdonar en el metraje, porque el demonio Chang nunca lo hará; por eso sentimos en todo momento que la historia está determinada por una carrera contra el tiempo que sólo será solucionada por el policía, como en efecto ocurre. El filme cierra con Chang cantando una vez ha restablecido el orden de las cosas.
El tiempo en El demonio de neón está condicionado por el desarrollo de Jesse o, mejor dicho, por su creciente narcisismo. Lo vemos en los momentos hacia el final del filme, cuando la imagen se ralentiza con ella en el encuadre. En concreto, este tiempo subjetivo se expresa de manera nítida cuando Jesse se encuentra en el desfile de modas y el curso normal del tiempo se rompe para permitirnos entrar en sus pensamientos, en la concepción que tiene de sí misma.
Un demonio auténtico naturaliza y universaliza su propio tiempo.
De cómo la textura también es un asunto del Infierno
Al hablar en su ensayo Figuraciones mías sobre la representación que Dante hace del infierno en la Divina comedia, el filósofo Fernando Savater señala que la morada de Lucifer termina siendo más deseable que el Paraíso. En esta línea de razonamiento, podemos decir que, si nos seducen los personajes de los tres filmes de Nicolas Winding Refn sobre los que acá escribo, se debe, por mucho, al imponente estilo visual que se ha convertido en la marca de fábrica de este cineasta, así como a los recursos de los que echa mano de acuerdo a su intención estética.
Cuenta el crítico británico David Thomson, en Instrucciones para ver una película, que cuando vio por primera vez la obra maestra de Orson Welles Ciudadano Kane no sabía en qué fijarse entre su textura densa. El crítico francés Michel Chion precisa uno de los elementos que, apostamos, se cuentan entre los que amargaron al por entonces joven Thomson: “…así como tomas en contrapicado que permiten ver los techos”. Queda claro que el contrapicado y el picado constituyen par de ángulos que corroboran la genialidad de Welles al momento de llevar a la gran pantalla la cúspide y la derrota del magnate de la prensa William Randolph Hearst, persona en la que se inspiró su obra maestra.
Lo anterior viene a cuento porque el ángulo que predomina en el filme Drive es el contrapicado. Encontramos al conductor visto desde esa posición, ya sea que se encuentre en el carro, en el taller, o rodando escenas de peligro. Dos momentos resultan claves para entender el uso del contrapicado en este film: en el primero, el conductor se encuentra parado por encima del gánster Cook mientras llama a Nino (Ron Perlman) para acordar la entrega del dinero robado que le pertenece, y por el que tendió una trampa en la que Standard Gabriel (Oscar Isaac), esposo de Irene, murió abaleado; en el segundo, acaso el más evidente de todos, el conductor conversa con Standard Gabriel y los vemos entonces en un plano-contraplano en el que el conductor siempre es presentado desde un ligero contrapicado, entretanto Standard se encuentra en una posición normal. Nicolas Winding Refn se propone que, desde nuestra posición de inferioridad, veamos al conductor como una figura imponente, como un gigante que nos intimida desde la pantalla. En una palabra, el conductor es un demonio amenazante. Se encuentra más allá de la esfera humana.
El cine de Nicolas Winding Refn tributa admiración por la estética de sombras y oscuridad del filme noir.
A diferencia de Drive, Sólo Dios perdona no tiene el predominio de un único recurso, sino la distribución e interacción de un conjunto complejo a lo largo del metraje. Uno de ellos es, por supuesto, el contrapicado, que sirve para engrandecer la figura de Chang. Pero no comprenderíamos esto por entero si no le añadimos los planos subjetivos, que nos permiten ver la justicia implacable de este policía a través de los ojos de las víctimas. Chang también se convierte en una figura sublime cuando es encuadrado en solitario y cuando ocupa el lugar central del encuadre. De hecho, pienso que este es el filme en el que Winding Refn demuestra un empeño, acaso una obsesión, por mantener las simetrías. Pero ningún otro recurso puede convertir a Chang en un demonio de enorme talle como lo hace el montaje. El procedimiento que sigue Sólo Dios perdona insiste en mostrarnos a los antagonistas de Chang, para de inmediato mostrarnos una imagen de él en un lugar lejano a ellos, como si de alguna forma los escuchara o viera. El efecto que esto produce es el acercamiento de Chang a un ser místico, con la facultad de penetrar el pensamiento de sus enemigos o como si tuviera el poder de la ubicuidad.
Visto que el cuerpo es un tema medular en El demonio de neón, lo que he de subrayar, además de los previsibles planos de detalle y los paneos verticales que exaltan la corporeidad escultural de Jesse, son los segmentos asociados con su subjetividad, aquellos cuando el mundo se filtra desde su perspectiva. A no dudarlo, el caso más ejemplar llega cuando debe cerrar el desfile de modas. Acá, somos testigos de la fase final de su transformación demoniaca. La vemos absorta ante su reflejo en los espejos que cubren las paredes y el techo de una estrecha pasarela. En este pequeño templo, la modelo se extravía en su propia imagen, goza de ella en una diáfana actualización del mito griego de Narciso.
Un hecho incontestable: pretender acercarse a la textura del cine de Nicolas Winding Refn pasando por encima de la iluminación sería, cuando menos, un descuido imperdonable. El cine del danés tributa admiración por la estética de sombras y oscuridad del filme noir. A mi ver, el filme que mejor lo despliega es Sólo Dios perdona, en el que abundan rostros ladeados a la sombra y cuerpos internados en una oscuridad espesa, desde la que apenas nos llegan sus voces. Pensemos, por ejemplo, en el momento en el que la madre interpela a Julian de forma acalorada y castradora en el gimnasio. Como se aprecia, al igual que en el filme noir, el conjunto de sombras acompaña la psiquis y los sentimientos atormentados de los personajes. El otro punto a resaltar en cuanto a la iluminación del cine de Winding Refn es, por descontado, la luz de neón. Esto el danés lo ha convertido en un principio compositivo personal. Como quiera que sea, el recurso de la luz de neón nos sigue recordando los típicos escenarios urbanos en los que pululan los personajes del filme noir. La particularidad del cine de Winding Refn radica en teñir la estética del género con música electrónica propia del cine de los 80. Un ejemplo para ilustrar este punto lo ofrecen los créditos iniciales de El demonio de neón. Las luces de neón y la música ochentera emparentan a Winding Refn con el director David Leitch, sobre todo pensemos en el Leitch de Atomic Blonde, cuya banda sonora pone en nuestros oídos a Major Tom, de Peter Schilling; Der Komisser, de After the Fire, y Under Pressure, de Queen y David Bowie, entre otros.
De cómo todos los caminos llevan al Infierno
A pesar de todo lo dicho en nuestro recorrido hasta acá, acusamos la falta de un punto de contacto de todos estos demonios sublimes, un piso en común sobre el que se elaboren tales figuras divinamente infernales. Es decir, necesitamos develar la ideología que subyace a los tres filmes que discutimos. Propongo, y trataré de argumentar, que lo que comparten estas tres piezas es una visión pesimista de la sociedad de hiperconsumo. Desde esta óptica, Nicolas Winding Refn, cabe decir, es un hábil articulador de elementos temáticos, formales, ya sean explícitos o simbólicos, en su representación de este estado de cosas.
Empecemos por el conductor de Drive. Resulta evidente que no roba por el simple placer de robar. Nada delata que disfrute cometer delitos. Adicional a esto, debemos tener en cuenta que tiene dos trabajos legales. Parece, por tanto, que para poder resolver la contradicción de este personaje es menester indagar en su pasado. Podemos imaginarlo, entonces, llegando un día a Los Ángeles con el sueño de convertirse en una gran estrella del cine de acción; a fin de cuentas, cuenta con el talento y el ímpetu para serlo, y seguramente una ex novia le habrá dicho que es fotogénico, por lo que podría aspirar a algún rol protagónico. Pero el paso del tiempo lo contradijo. Tuvo que mudarse a MacArthur Park, un peligroso vecindario que sirve de hogar a la gente pobre y de escondrijo a los delincuentes de la más baja estofa. Por lo demás, debe trabajar a la rendición máxima, pues expone su pellejo en las escenas de peligro, mientras que, por otra parte, Shannon explota su talento de conductor en cuanto se le antoje. Desahuciado, se dedica al crimen para sobrevivir en Los Ángeles. Ni hablemos de un sector de los amos de la ciudad, que conforman poderosas mafias, como lo vemos en estas nada alentadoras palabras del ricachón capo Bernie (Albert Brooks) y sus implicaciones sobre el ascenso social: “Solía producir películas. En los 80. Un tipo de películas de acción. Sexys”.
Con relación a El demonio de neón, el tema central es el cuerpo ideal que construye el mundo de la moda y, primero que eso, la sociedad hiperconsumista.
En Sólo Dios perdona, se remarca el contraste entre la vida austera y espiritual de Chang y el derroche y la decadencia de los norteamericanos. El policía es un ser temido y reverenciado por la gente de la comunidad. Si prestamos atención, advertiremos, ya lo he anotado, que su simple presencia obliga a que los demás personajes se replieguen o que asuman una pose de devoción, como se patentiza en los segmentos en los que canta en el bar. Este personaje funge de demonio vengador contra quien contravenga los principios morales de la comunidad. Impone su propia ley inflexible contra quien ose alterar este orden. De allí que mutile órganos y lleve a cabo ejecuciones extrajudiciales. En nuestra curiosa época en la que por igual se exacerban la globalización y la xenofobia, hay un predominio de la metáfora conceptual de la nación como un cuerpo al que un agente externo infecta. Desde tal ángulo, un extranjero debe ser expulsado porque amenaza con desintegrar a la nación. Se puede encontrar un paralelismo entre esta idea y la conducta de Chang, visto que actúa como quien está urgido por extirpar una enfermedad antes de que se extienda por el cuerpo. Esto, junto a su cruzada moral, pudiese explicar que empuñe una catana para castigar. Chang termina restableciendo el orden después de que los norteamericanos sembraran el caos con su vida vacua, retorcida y extravagante, cuyo mayor flagelo, suponemos, es tener como propiedad el gimnasio en el que él entrenó, y al que acabaron convirtiendo en un centro de tráfico de drogas.
Con relación a El demonio de neón, el tema central es el cuerpo ideal que construye el mundo de la moda y, primero que eso, la sociedad hiperconsumista. Este cuerpo siempre se transformará, ya que de lo que se trata es de crear clientes y vender productos. De manera que si el último dictamen de la moda es que las personas deben llevar el cabello teñido de azul, millones de personas irán a barberías y salones de belleza a teñirse el cabello de un color que seguramente deberán cambiar a púrpura en unas semanas, pues entonces la moda habrá cambiado. Es por eso que en este filme hay muchachas muy jóvenes y hermosas, pero que se sienten viejas y horribles. Para el fashion show, decididamente, ellas ya están viviendo su ocaso. El problema con Jesse, quien como el conductor de Drive arribó a Los Ángeles para probar suerte, es que se toma muy a pecho su cuerpo hermoso. Cree, la muy ingenua, que ha alcanzado el cuerpo ideal. Pero no está sola, pues otras modelos lo creen también; por eso la asesinan y comen de su carne, con la esperanza de que ésta transfiera sus propiedades a los cuerpos de ellas.
De cómo se desciende al último círculo del Infierno
En el magistral videoclip de la canción Do the Evolution, de la banda norteamericana Pearl Jam, el dibujo animado de una mujer voluptuosa se transforma súbitamente en un demonio apenas con realizar un movimiento de baile. Para nuestra suerte, la creación de demonios sublimes en el cine de Nicolas Winding Refn no es tan fácil como esto. Se necesita de un realizador con el desparpajo de Prometeo y la tenacidad de Victor Frankenstein: un romántico cabal.
Sus textos publicados antes de 2015
222 • 234 • 255 • 284 • 289 • 300
Editorial Letralia: Doble en las rocas. 18 años de Letralia (coautor)
- Ciudades cyberpunk: Venezuela en clave de una metáfora orientacional - martes 30 de mayo de 2023
- Homo futurus:
mutaciones de la teoría literaria en la era de la inteligencia artificial - lunes 24 de abril de 2023 - Thriller 40, de Michael Jackson - viernes 27 de enero de 2023