“El amor fingido del comandante Antúnez”, de P. G. de la Cruz
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Californication: veinte años (Jack Kerouac con Red Hot Chili Peppers)

jueves 19 de septiembre de 2019
“Californication”, de Red Hot Chili Peppers
Aunque resulta de indiscutible corte beat, Californication</(em> no hace referencia directa a Jack Kerouac. Tomaría, de hecho, más de una década para que Red Hot Chili Peppers admitiera abiertamente su influjo.

Veamos de cerca el octubre de 1969: tres meses después del alunizaje de la Misión Apolo 11, dos después del asesinato de la actriz Sharon Tate a manos de la secta de Charles Manson y de la aglomeración masiva de rockeros durante el festival de Woodstock, y uno después de la salida al mercado del legendario álbum de The Beatles Abbey Road, el escritor norteamericano Jack Kerouac, uno de los gurúes de la Generación Beat, moría en un hospital de Florida de una hemorragia causada por una cirrosis. Al paso de tres décadas, aparecerá un álbum en el que, a mi criterio, se puede rastrear la firma del emblemático escritor beat: Californication (1999), séptimo disco de Red Hot Chili Peppers, banda californiana integrada por Anthony Kiedis (voz), John Frusciante (guitarra), Flea (bajo), y Chad Smith (batería), lanzado tras la deriva comercial y las críticas cortopunzantes a One Hot Minute (1995), disco que había sido notablemente filtrado por el estilo sucio y los riffs estridentes (un ejemplar es la canción Warped) del guitarrista Dave Navarro, ex Jane’s Addiction por entonces, cuya salida de la banda selló el regreso del hijo pródigo Frusciante para la que pronto escalaría hasta el santuario de las obras maestras de la banda, al lado de Blood Sugar Sex Magik (1991).

Aunque resulta de indiscutible corte beat, Californication no hace referencia directa a Jack Kerouac. Tomaría, de hecho, más de una década para que Red Hot Chili Peppers admitiera abiertamente su influjo, como lo dejaron saber los lados B que se derivaron del álbum de 2011 I’m With You, en concreto la canción Hometown Gypsy, que con la simple mención a una gitana en el título ya anticipaba la presencia del gran escritor de historias de la carretera en uno de sus versos: “Jacked up on some Kerouac”. Así que nos toca escudriñar tanto el texto literario de Kerouac como el musical de Red Hot Chili Peppers al objeto de probar que los elementos estilísticos del escritor beat son un sostén subrepticio de Californication. Esto, según lo veo, sigue dos vías. La primera es la representación hostil de California (San Francisco, Los Ángeles y Hollywood), mientras que la segunda es la vida en la carretera.

 

El primer momento que el álbum Californication nos anuncia su repulsión por California es, evidentemente, la depredación pansexualista que construye mediante el recurso lingüístico “pormanteau” del título.

1. Érase una vez en Hollywood

No. No se trata de la nostalgia de California, ni de la redención que promete, como insiste en convencernos la clásica canción California Dreamin’, de The Mamas & The Papas, perfecta antítesis de la novela de Kerouac En el camino (1957), donde Sal, el narrador-protagonista, si bien concibe el Oeste como un lugar deseable por su claro contraste con el intelectualismo y la frialdad de New York, como lo expresa por implicación en este breve subrayado de los atributos de Dean: “…era una afirmación salvaje de explosiva alegría americana; era el Oeste”, siente animadversión por California. Notemos en el extracto a continuación la hipérbole, los sustantivos, los superlativos, y la metáfora del primitivismo, o animalismo, que usa para encuadrar a Los Ángeles:

LA es la ciudad más solitaria y la más brutal de toda América; Nueva York tiene un frío en invierno que te cala hasta los huesos, pero se nota cierta cordialidad en algunas de sus calles. LA es la jungla.

Desde la percepción de Sal, resultante de lo que registra en su desplazamiento por las calles y por haber visto que su guion era rechazado, California tiene más de pesadilla y de cancelación utópica que de la tierra de gracia alabada por The Mamas & The Papas, como podemos leerlo en este fragmento, en el que la representación desdeñosa se amplía para incluir a la población que atiborra el estado:

Todo el mundo tiene pinta de extra de cine en las últimas. Starlets envejecidas, ligones desencantados, corredores de coches, patéticos personajes de California con la tristeza fin-de-continente a cuestas, guapos, decadentes, casanovas, rubias de motel de ojos hinchados, chulos, macarras, putas, masajistas, botones. ¡Vaya mescolanza! ¿Cómo iba a arreglárselas nadie para buscarse la vida entre gente como esta?

El primer momento que el álbum Californication nos anuncia su repulsión por California es, evidentemente, la depredación pansexualista que construye mediante el recurso lingüístico “pormanteau” del título, esto es, la fusión de las partículas morfológicas de las palabras “California” y “fornication”. Del resto, la línea de los Red Hot Chili Peppers se hace brutalmente dura, sobre todo en las letras de la canción homónima, pese a que, por lo que respecta a la música, se nos antoje un tanto minimalista. En ella, no sólo se expele con todo el aire de los pulmones la acusación de que el éxito de las personas, ya sean hombres o mujeres, depende de que se dejen fornicar, sino que, cual distopía cyberpunk, California configura el orden social mundial, como lo encontramos directa u oblicuamente en estos versos: “The sun may rise in the East / at least it settles in the final location”, “space may be the final frontier / but it’s made in a Hollywood basement”, “born and raised by those who praise / control of population / everybody’s been there and / I don’t mean on vacation”, y “and tidal waves couldn’t save the world from Californication”.

Lo que sabemos de la metáfora conceptual del juego es que se recurre a ella con el propósito de enmarcar el éxito y la derrota. Un ejemplo nítido reciente, digamos, es la novela Space Invaders, de la escritora chilena Nona Fernández Silanes, cuyo capítulo Game Over marca la derrota existencial del conjunto de niños que crecieron bajo la nefasta sombra de la dictadura de Augusto Pinochet. Fijémonos, ahora, en que el videoclip de Californication sigue la historia de avatares de los miembros de la banda que, para ganar dentro del universo diegético del videojuego, deben esquivar a todos aquellos alienados por la cultura de la californicación que van apareciendo en diversos ambientes, incluso una jungla a la medida de la agria descripción de Sal anotada arriba. Al final, los cuatro músicos se salvan. ¿Y quiénes podrían ser más indicados para hacerse cargo de un video sobre esta materia que la pareja Jonathan Dayton y Valerie Faris, quienes años después dirigirán una obra magistral contra el “pay your surgeon very well” del que hablan los Red Hot, como lo es el audaz y desternillante filme indie La pequeña Miss Sunshine? Dayton y Faris también se pondrían al frente de los videoclips de las canciones Otherside y Road Trippin’.

De seguro el lector que me ha seguido hasta acá se preguntará qué demonios ocurrió en el intersticio entre la canción Under the Bridge y el álbum Californication, pues, que recuerde bien, aquella canción de 1991 hablaba de Los Ángeles en términos de una tierna y leal compañera en horas de soledad: “Sometimes I feel like I don’t have a partner / sometimes I feel like my only friend / is the city I live in, the City of Angels / lonely as I am together we cry” y “and she kisses me windy”. Si realizamos un desglose semiótico de la imagen, el videoclip de la canción, dirigido por Gus Van Sant, resulta revelador para disipar esta interrogante. Notaremos que el desencanto por California ya se encontraba allí en germen, pues vemos que cuando los miembros de la banda no se encuentran clandestinos bajo el puente, caminan y se sienten a plenitud, en concreto Kiedis, entre buhoneros con semblantes de asiáticos y mexicanos, quienes, a su vez, capturados en close-ups sonríen. Hacia el minuto 2:50, la cámara se ubica desde un ángulo subjetivo y enseguida nos encontramos moviéndonos a toda velocidad por una autopista. Todo indica que estamos ante un pasaje onírico desde los ojos de Kiedis, quien recién ha echado a correr y al cabo de unos segundos imagina que estalla una bomba atómica a su espalda.

Una experiencia física enmarca conceptualmente a un dominio abstracto. De allí que el dominio fuente “viajar” se emplee para entender el dominio abstracto “vida”.

Es inevitable asociar lo anterior con el capítulo VI de la cuarta parte de En el camino, puesto que Sal, Dean y Stan, han cruzado la frontera a México y creen haberse topado con una sucursal del cielo. Veamos la descripción que el grupo hace de unas niñas que cruzan el paisaje: “¡Fijaos qué ojos! —dijo Dean. Y eran como los ojos de la virgen Madre cuando era pequeña. Vimos que poseían la ternura y la misericordia de Jesús”. Esta otra cita empalma con la parte final del videoclip y delata claramente la misma idealización de México por contra a la decadencia de Estados Unidos: “Desconocían que había una bomba capaz de destruir todos nuestros puentes y carreteras y reducirlos a polvo, y que algún día seriamos tan pobres como ellos y tenderíamos nuestras manos del mismo modo en que ellos lo hacían”. México, visto a través de los ojos de estos viajeros, es la tierra prometida.

Despachemos de una vez cualquier atribución al azar y centrémonos en la fertilidad de las ideas compartidas. Así pues, nos conviene tener varios hechos en cuenta: Van Sant es un cineasta vinculado a las historias contra el sistema y a personajes categorizados de anormales por el orden social hegemónico. Ejemplares de esto en su filmografía son El indomable Will Hunting (1997), Descubriendo a Forrester (2000), Milk (2008), La tierra prometida (2012) y No te preocupes, él no llegará lejos a pie (2018). Su participación en el video de los Red Hot fue una iniciativa de Flea, quien lo conoció al estar bajo su dirección en el clásico road movie Mi Idaho privado (1991). Otro punto de contacto entre la banda californiana y el director es que años después de Under the Bridge ambos se interesarán por la trágica figura que comportó Kurt Cobain, líder de Nirvana que se suicidó en 1994: mientras que Red Hot Chili Peppers lo mencionarán en la letra de Californication, Gus Van Sant se inspirará en él para el guion y la dirección del filme Los últimos días (2005).

 

2. En la carretera la vida es más sabrosa

Cualesquiera laboriosos entramados del lenguaje y las más finas y bruñidas urdimbres estilísticas que equiparen la vida con el viaje palidecen ante el hecho más básico y sustancial de que concebimos y razonamos a diario mediante la metáfora conceptual de la vida como un viaje. Llegamos a ese punto debido a que desde la niñez estamos expuestos a la repetición de experiencias corporales que enlazan correspondencias entre ambos dominios: nacer o comenzar algo es un punto de partida, los años de vida totalizan un camino, los errores y los problemas son obstáculos, las etapas o edades son estaciones, los amigos son compañeros de viaje, y los objetivos o propósitos son puntos de llegada. Un rasgo de la metáfora conceptual que en este caso se cumple con rigor es que una experiencia física enmarca conceptualmente a un dominio abstracto. De allí que el dominio fuente “viajar” se emplee para entender el dominio abstracto “vida”. Afirma el lingüista cognitivista George Lakoff que esta metáfora se asienta subterránea en obras literarias tan antiguas como La divina comedia (“a mitad del camino de nuestra vida”), de Dante, y modernas como el poema The Road Not Taken, de Robert Frost. Sostengo, por mi parte, que esta metáfora subyace al cuento Hoy temprano, del escritor argentino Pedro Mairal, por cuanto el principio rector de su estructura es la yuxtaposición de un viaje de poca duración y las experiencias de una vida entera. Se puede decir, por igual, que hasta cierto punto la misma metáfora opera en otras obras de este escritor, entre ellas las novelas Una noche con Sabrina Love y La uruguaya, en las que el viaje es un elemento neurálgico.

La conexión que va desde el álbum Californication al viaje como forma de vida, inaugurado en la influyente novela de Kerouac, se hace visible en la lista de canciones que lo componen.

El escritor norteamericano Jack Kerouac no sólo saltó de esta metáfora conceptual a la praxis con el mítico viaje que emprendió junto a Neal Cassady, sino que convirtió su novela En el camino en el manifiesto del viaje como forma de vida. Basta que abramos la primera página de la novela para ver expresado en la narración de Sal el programa que acataría toda una generación: “Con la aparición de Dean Moriarty empezó la parte de mi vida que podría llamarse mi vida en la carretera”. Para acercarse al absoluto de la existencia humana, Kerouac, en principio, moldeó el viaje como una movilidad interior, como una acumulación de experiencias que terminan transformando a los personajes, acontecimientos que hacen que ellos nunca sean los mismos que iniciaron el periplo. De allí que lo vital no resida en alcanzar el destino final, sino más bien en cómo se hace, en cómo cada estación o etapa afecta a los personajes. Suscribiendo un argumento en la misma línea, el escritor colombiano Santiago Gamboa escribe en Ciudad y exilio: “El escritor de viajes va un poco más allá: viaja para que lugares remotos y personas de otros mundos modifiquen su espíritu, lo transformen”. Numerosos tributarios de Kerouac dentro de la movida del género fílmico road movie han adoptado varios de estos principios con fecundos resultados. Me pasan por la mente cintas como la fundacional Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y, por apenas nombrar un minúsculo catálogo adicional, París, Texas (1984), de Wim Wenders; Estación central de Brasil (1998) y la adaptación de En el camino (2012) de Walter Salles; Una historia sencilla (1999), de David Lynch; Historias mínimas (2004) y El camino de San Diego (2006), de Carlos Sorín; La pequeña Miss Sunshine (2006), de Jonathan Dayton y Valerie Faris; Retratos de un mar de mentiras (2010), de Carlos Gaviria; Las acacias (2011), de Pablo Giorgelli; Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) y Casi 40 (2018), de David Trueba; Güeros (2014), de Alonso Ruizpalacios, y Bounderies (2018), de Shana Feste.

La conexión que va desde el álbum Californication al viaje como forma de vida, inaugurado en la influyente novela de Kerouac, se hace visible en la lista de canciones que lo componen, la cual se preocupa por el viaje desde el inicio hasta el final, con los temas Around the World y Road Trippin’. Sin embargo, a mi modo de ver, lo que más autoriza la asociación entre ambos es el video promocional del disco: Scar Tissue, clip que dirigió Stéphane Sednaoui, otro realizador con vasto kilometraje en ficciones musicales del camino (Ironic, de Alanis Morissette; Today, de The Smashing Pumpkins; Mysterious Ways, de U2; Mixed Bizness, de Beck; Sweet Child o’ Mine, cover de Sheryl Crow, y Big Time Sensuality, de Björk, entre otras). El punto es que, como es válido interpretar, las heridas que muestran los integrantes de la banda mientras viajan en un carro por el desierto californiano habilitan una metáfora mixta, visto que solemos metaforizar ontológicamente, o personificar, a la vida como alguien que nos golpea. A tal grado interactúan todas estas capas metafóricas que el vocalista Anthony Kiedis usó el título de esta canción para su autobiografía repleta de sexo, drogas y rock & roll.

Ser un beat, en opinión de Ricardo Piglia, es una búsqueda por nuevas formas de identidad y de una sociabilidad que se contrapongan a la sociedad de consumo norteamericana. Por eso, vivir es simplemente escurrirse de los arraigos, permanecer en constante movilización, y subjetivarse mientras se explora cada centímetro de la carretera. En este orden de cosas, tanto En el camino como Californication se distancian de California para construir sobre ruedas estilos de vidas alternos y mucho más genuinos.

Como emulando un poco al road movie de Pablo Trapero Familia rodante, el desplazamiento por carretera para instalarnos en un nuevo hogar abarcó una enorme parte de mi infancia. Por algún tiempo, la mitad de un año escolar si la memoria no se me escurre, debí atravesar una larguísima distancia en autobús para regresar a casa luego de terminar mis clases en la escuela. De aquella travesía en soledad por las tardes, aún me acompañan el fervor por la canción No te vayas ahora, de la banda venezolana Aditus, el mejor soundtrack en banda AM para servir de telón musical de la imagen rodante en la que me encontraba, y la imagen del sol rojizo que inundaba la ventana lateral sobre la que reclinaba la cabeza, lo que, asumo, debió marcar mi ulterior devoción por el cine de Terrence Malick, cuyo encuadre de la luminosidad del astro rey desde Días de cielo hasta el documental El viaje del tiempo es un maremágnum metafísico que termina arrastrando hasta al espectador más indiferente a la introspección. El sol, fuera de cualquier duda, es un elemento prototípico de una road movie, ya sea porque se eleva al despuntar el alba o porque se desvanece cuando declina el día. En lo personal, tengo preferencia por su función simbólica de indicar que la vida continúa y que, por consiguiente, los personajes deben seguir adelante, como lo ejemplifica con precisión el cierre del filme La delgada línea amarilla, de Celso García, donde el transformado Toño (Damián Alcázar) maneja de cara al sol y en compañía del perrito que tanto despreció anteriormente. Y como suplemento del cambio gestado en este personaje, escuchamos a la banda Café Tacuba descargar estas letras de su canción Esta vez: “De pronto ya no sé qué pasa en mí / de pronto ya no sé quién soy”.

En tanto que Kerouac trasmite la despedida a través de la letra escrita, los Red Hot Chili Peppers lo hacen a través de la letra oral y el sonido.

Naturalmente, la presencia del sol en En el camino es abundante y se patentiza en innumerables formas. Lo podemos identificar en este par de descripciones delineadas por Sal: “Me desperté cuando el sol se ponía rojo; y aquel fue un momento inequívoco de mi vida, el más extraño momento de todos, en el que no sabía quién era yo mismo…” y “Salí y cogí un tranvía hasta mi apartamento, y las montañas de papier mâché de Carlo se alzaban mientras salía el enorme sol por la parte este de las llanuras”. En cuanto al sol en el álbum Californication, su primera presencia resulta fácil de advertir, pues su reflejo rojizo sustituye el agua de la piscina de la portada del disco. Un poco más adelante, además, lo encontramos solapado con los rostros de los integrantes de la banda en el booklet con las fotos y las letras de las canciones. Por supuesto, aparece mencionado en canciones, entre ellas Parallel Universe, Californication, I Like Dirt, This Velvet Glove y Road Trippin’. Ahora, debido a su condición de imagen en movimiento, es el video musical de Scar Tissue la ocasión oportuna para explotar las intensidades del astro ardiente y su enérgico simbolismo de continuidad, tal como quedó acordado arriba.

No obstante este paralelismo solar entre la novela de Kerouac y el álbum de los Red Hot Chili Peppers, el punto de encuentro más trascendental radica en que las amistades son partes metonímicas del oeste, por lo que se convierten automática y metafóricamente en extensiones del sol. Así pues, Sal nos proporciona esta descripción del inolvidable Dean: “Un pariente occidental del sol, ése era Dean”. La canción Road Trippin’, por su parte, nos habla de los amigos en los siguientes términos: “blue you sit so pretty / west of the one” y “just a mirror for the sun / these smiling eyes are just a mirror for”.

Al igual que Lord Byron, Neal Cassady murió precozmente a los treinta y seis años. Lo tétrico no acaba allí. Cuenta Fernanda Pivano en Beat Hippie Yippie que su deceso ocurrió en soledad y bajo un fuerte aguacero en el desierto mexicano aquel 1968 antes de que el hombre pisara la luna. Cómo no esforzarse para traer a la mente el último encuentro, por lo demás de una tristeza devastadora, entre los entrañables Sal y Dean:

Así que Dean no pudo venir con nosotros y lo único que pude hacer fue sentarme en la parte de atrás del Cadillac y decirle adiós con la mano. El agente que conducía tampoco quería nada con Dean. Y el pobre Dean, enfundado en el apolillado abrigo que había traído especialmente para las gélidas temperaturas del Este, se alejó caminando solo, y mi última visión suya fue cuando dobló la esquina de la Séptima Avenida, mirando hacia delante, y lanzado de nuevo a la acción.

Juzgo que la equivalencia del momento anterior es un asunto que atañe en Californication principalmente a la forma, mas no al contenido, entendiendo concretamente por forma el tono melancólico de la canción Road Trippin’, pieza que, aun cuando prescinde de la batería, destella por su bella simplicidad gracias a la guitarra acústica de John Frusciante y al bajo de Flea. Podemos verlo así: en tanto que Kerouac trasmite la despedida a través de la letra escrita, los Red Hot Chili Peppers lo hacen a través de la letra oral y el sonido. Ambos, al fin y al cabo, participan de esa idea del escritor Jorge Carrión de que el mecanismo interior del viaje y la literatura (y agreguemos nosotros la música) se nutre de la tristeza.

 

3. El libro y la maleta

Quien no descubra su conceptualización intuitiva de la lectura como un viaje al menos puede hacerlo apoyándose en la teoría. Un ensayo luminoso que puede socorrerlo es El viajero, la torre y la larva: el lector como metáfora, del escritor argentino Alberto Manguel. Dicho esto, concluyamos que la lectura de En el camino y escuchar Californication también nos deparan el final de un viaje, que, ya vimos, nos condena a la soledad de las despedidas en la inmensidad del espacio. La escritora Geraudí González me permite escenificar esta imagen con un momento de contemplación sobre el que compuso: “Miro con el dolor intacto, como aquella ave moribunda, los restos de lo que queda en el paisaje…”. Kerouac me lo permite así: “…en esta América, cuando se pone el sol y me siento en el viejo y destrozado malecón contemplando los vastos, vastísimos cielos de Nueva Jersey, y se mete en mi interior toda esa tierra descarnada…”. Y con Red Hot Chili Peppers lo agoto de esta manera mientras bajo el volumen: “With the birds I’ll share / this lonely view”.

Maikel A. Ramírez Á.
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