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Sobre el Joker de Todd Philips: una radiografía

• Martes 14 de enero de 2020
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Joaquin Phoenix en “Joker”, de Todd Philips
Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) es un eje focal no confiable. Nos encontramos en la mente de un psicópata.

Atención: este artículo contiene spoilers

Risas preliminares

Joker se transforma en una propuesta crítica que baja la cabeza.

Quién hubiese alcanzado a sospechar que estas desventuras del más abyecto de los payasos se transfigurarían repentinamente en una historia sobre la prestidigitación, pues, sin que quepa ningún género de dudas, sólo un acto de magia, o en última instancia un acto de fe, puede reclamarle al espectador que acepte manso una secuencia de hechos indigeribles, como que la mamá del Joker pase de ser una frágil y tierna abuelita a una ex paciente de psicosis y desorden narcisista de la personalidad, quien en una crisis, por lo demás de delirar con estar casada con Thomas Wayne, permitió que su pequeño hijo Arthur fuese sometido a escabrosas torturas por un antiguo novio. Joker, sin embargo, depara más sorpresas, pues, por igual, obra un acto de escapismo a fin de que aceptemos la absoluta condición de víctima del payaso asesino en gestación: no es un hijo biológico, fue adoptado. El flashback de tales ocurrencias y el subrayado de un informe médico tratan de asegurarse de que no nos resistamos frente a la inverosímil y más general situación de que esta madre y su hijo, quien, dicho sea de paso, también estuvo internado en un psiquiátrico, aunque en precariedad, viven una sosegada vida en un vecindario de Gotham. Nadie vio venir este aparatosamente rebuscado viraje del argumento del filme, toda una torpeza congénita de la construcción de su historia mediante la imagen y los diálogos, nunca de la semiosis o de la interpretación de la audiencia.

No obstante, me agobia aún más que estos artificios terminan siendo combustible que arde y reduce el metraje a cenizas, por cuanto la crítica social que se propone formular al inicio deriva a una simple patología de un hombre (y por extensión a la madre), cuya raíz se retrotrae a la infancia y tiene sustancia subjetiva, así que mal podría alguien cargarle a la élite de Gotham el infortunio de los desvalidos. El que éstos fracasen o sean “perdedores” es el resultado irrecusable de sus historias personalísimas: una madre psicótica, un hijo adoptivo torturado o, conjeturemos, una muchacha violada por su padrastro, un hombre cuya mujer le fue infiel con su mejor amigo, un joven a quien los compañeros de escuela acosaban, entre otras variaciones. Me frustra, por tanto, que cuando el filme autorizaba la lectura de patologías desencadenadas por condiciones históricas y políticas conflictivas, en la línea que interrogan Gilles Deleuze y Félix Guattari en su reformulación del complejo de Edipo en El anti-Edipo, o como la gestiona el filósofo surcoreano Byung-Chul Han al inventariar las nuevas enfermedades en la que enmarca como nuestra sociedad de alto rendimiento, debemos reacomodarnos para identificar problemas y trastornos de índole personal. Joker se transforma, de resultas, en una propuesta crítica que baja la cabeza, y que, si somos lo suficientemente generosos para no creer que le transfiere la agencia de las acciones a los propios excluidos, le echa la culpa a la mala suerte, a los avatares de la vida, al inmisericorde destino de los desamparados de Gotham.

Este estropicio, se me ocurre, es equiparable a aquel en el que incurre el filme Un día de furia, de Joel Schumacher. Recordemos que allí después de que todo confluye a que la sociopatía de William (Michael Douglas) es provocada por tensiones sociales, nos explican que tiene antecedentes de insania mental, por lo que cuantas relaciones enconadas vimos antes (el embotellamiento, el comerciante especulador, el supremacista blanco, el ricachón engreído) apenas sirvieron para reanimar la patología subterránea de este personaje.

 

El orden del túnel

“En todo caso había un solo túnel, oscuro y solitario:
el mío, el túnel en el que había transcurrido mi infancia, mi juventud, toda mi vida”.
(Ernesto Sábato: El túnel).

Prescinda, ahora, del párrafo anterior íntegro, pues, como trataré de probar, el filme de Philips resulta un compuesto de mayor densidad en varios de sus órdenes. Empecemos por observar que, en caso simétrico al narrador-protagonista de la novela de Ernesto Sábato El túnel, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) es un eje focal no confiable. Dependemos de su dudoso recuento de los hechos vía sueños despiertos (ser escogido entre el público del show de Murray), realidades paralelas (creer que habla con una vecina en la puerta de su apartamento), fantasías (el suicidio, los intertextos del cine) y sesgos, por cuanto cuesta creer que medio mundo se vuelque a dañarlo. Nos encontramos, en suma, en la mente de un psicópata. Para ello, y este es el inconmensurable acierto de Philips, la cronología de los eventos no sigue una secuencia lógica, lo cual es problematizado con la inserción en los primeros minutos de un segmento del pasado, cuyo color y tinte aséptico coincide inesperadamente con la secuencia final del filme (nótese además los relojes y la similitud entre los cuartos), que, como sabemos, supone un evento futuro. Parejo con la disrupción del orden causa-efecto de las acciones, corre el desentendimiento de las convenciones por parte de Philips, al objeto de no abundar en pistas que le permitan al espectador precisar el inicio y el final de la historia. Un último comentario: la perturbación del personaje también se acompaña de un ruido incesante que martiriza nuestro oído, el cual, con sobrada razón, nos puede recordar el cine de David Lynch, en especial el que podemos considerar como su experimento más estridente, más desquiciante: Inland Empire (2006).

 

Make Gotham great again

“Es el destino de furia
lo que en sus caras persiste”.
(Soda Stereo: En la ciudad de la furia).

Un par de meses atrás, le preguntaron al vocalista de la banda punk Green Day si el próximo álbum que sacará la banda en 2020, Father of All Motherfuckers, aludirá a Donald Trump, a lo que respondió negativamente. La pregunta, para nada insidiosa, resulta hoy de rigor debido al innumerable conjunto de obras literarias, musicales y cinematográficas que, de manera directa o lateral, se refieren a dicha administración. Cabe concluir que el Joker de Philips adhiere la tendencia indirecta contra el actual presidente norteamericano, sólo que tampoco lo hace desde la elaboración fatigosa. Veamos que los primeros sonidos del filme atañen a una emisión radial que nos informa que la historia se desarrollará desde un jueves 15 de octubre, mientras que el dato del año concreto es asunto de la imagen y nos toca esperar hasta casi el final, cuando en el segmento de las revueltas en Gotham vemos que la familia Wayne sale de una sala de cine en la que se proyectaron los filmes Blow Out, de Brian De Palma, y Zorro, the Gay Blade, de Peter Medak. Es decir, la historia nos instaló en 1981. ¿Es este un detalle superfluo? Sostengo que no, debido a que el filme prodiga abundantes elementos argumentales y visuales que sugieren una asociación con la administración de Ronald Reagan, quien ascendió a la Presidencia de Estados Unidos justamente en 1981.

Se suceden ante nuestra mirada elementos que legitiman la asociación con Reagan.

Ante todo, salta a la pantalla el parecido físico de Wayne con Reagan, primer impulsor del eslogan “Make America great again” (incluso Martha Wayne porta un look que evoca a Nancy Reagan). Wayne, por contra al personaje del cómic, aspira a ejercer una carrera política, lo que lleva a cabo con poses de estrella de cine, como guiño al oficio actoral que una vez ejerció Reagan. Ilustran este punto sus apariciones en programas de televisión y el momento cuando le pregunta a Arthur si quiere un autógrafo. Wayne asiste junto a la élite de Gotham a la proyección del filme Tiempos modernos, de Charlie Chaplin, lo que no sólo ironiza sobre los conflictos extrafílmicos dentro de la diégesis de Joker (la élite disfruta de una crítica sobre la explotación de la clase trabajadora, al tiempo que desoye a trabajadores verdaderos que protestan fuera del cine), sino que se trata de un filme de Chaplin, actor contra quien Reagan, siendo gobernador de California, manifestó encono, debido al expediente rojo por el que Chaplin tuvo que abandonar Estados Unidos en los años 50 del pasado siglo, en plena cacería de brujas del macartismo.

Se suceden ante nuestra mirada otros elementos que legitiman la asociación con Reagan. Entre éstos, identificamos carteles en los que se advierte contra el uso de las drogas, una de las cruzadas que Reagan tomó como punto de honor. Otro elemento que registra la cámara, al igual que hace presencia constante en los espacios informativos, los discursos políticos y los programas radiales y televisivos, es el de la basura desperdigada a montones y en cantidades crecientes por toda Gotham. En cuanto a esto, muchos especialistas en asuntos ambientales coinciden en que la administración de Reagan ha sido una de las peores de la nación. Pasemos a considerar como último punto de esta enumeración los recortes de presupuesto de instituciones y programas sociales, como el del tratamiento que le administran a Arthur. Éstas recrean, en conjunto, algunas de las políticas económicas que los especialistas de la época denominan “reaganomics”.

Quizá las analogías acechen en escalas más espectaculares de las que esperamos. Una de éstas involucra a un intertexto que sirve de punto de contacto adicional entre Joker y Ronald Reagan. Se trata de Taxi Driver, una de las obras maestras dentro del canon del cineasta Martin Scorsese. Ocurrió en 1981 y no tuvo como protagonista a Robert De Niro, sino a John Hinckley Jr. Quien, obsesionado con la actriz Jodie Foster, trató de impresionarla emulando el atentado a un político que perpetra Travis (De Niro) en el filme. Hinckley le perforaría un pulmón a Reagan a la salida de un hotel en Washington DC la tarde del 30 de marzo de aquel año.

 

La ciudad y las metáforas conceptuales

“En Gotham tienes cosas mucho peores de las que preocuparte”.
(Greg Baldino: Un orden superior de criminales).

La publicación de Metáforas de la vida cotidiana hace cuarenta años supuso el fin del reinado de Aristóteles desde el 330 AC. En esta obra, los lingüistas y científicos cognitivistas George Lakoff y Mark Johnson se ocupan de un robusto corpus con el que demuestran que la metáfora no se limita a ser un tropos de la retórica, ni un recurso del estilo literario o una mera tecniquería (terminología de Unamuno), sino que constituye un mecanismo mental con el que pensamos a diario y, en consecuencia, actuamos. Propongo detenernos en algunas metáforas que regulan la vida de los desclasados en Gotham.

Las ratas: por regla general, la rata es un animal prototípico para asimilar las metáforas de la moral. Esto se debe a que desde la niñez nuestro cuerpo experimenta sensaciones placenteras y otras que no lo son. De allí que, por ejemplo, lo dulce se convierta en un dominio fuente, o vehículo, para metaforizar lo que nos gusta (dulces sueños, persona dulce); entretanto, lo repugnante sirve de base para metaforizar lo que nos desagrada, como, por ejemplo, una persona amargada o una experiencia agria. Esto se traslada a la moral para conceptualizar un acto inmoral como un asco, enviar políticos corruptos al basurero de la historia y sanear un instituto decadente. La rata, debido a que su hábitat son las cloacas, y debido a que roen y transmiten enfermedades, recibe la metáfora de la moral, tal como la pudieron usar los nazis para hablar de los judíos en el documental El eterno judío, en el que la imagen de la llegada de los judíos a Europa se funde con la de las ratas en la misma situación. Esta metáfora, como es previsible, está presente en el discurso político para deshumanizar grupos sociales. En Gotham no resulta diferente. Basta escuchar a Thomas Wayne para saber cómo concibe a los ciudadanos. Prestemos suma atención a que otro de los filmes del pasado año, obra maestra inmediata por demás, acude a otra metáfora de animales para hablar de los excluidos en una situación social crispada: Parásitos (2019), de Bong Joon-Ho.

Arthur Fleck es infantil, y cuando no es tratado como un niño por los demás personajes, él mismo busca o fantasea con figuras paternas.

Los payasos: puesto que el payaso se encarga de hacer reír, esto es, hacer todo lo opuesto a la seriedad, se proyecta sobre quienes no se tomen algo en serio. En Venezuela, por poner un ejemplo paradigmático, emergió la expresión “ponerse Popy”, bautizada con el nombre de nuestro payaso por antonomasia. A no dudarlo, el que la élite de Gotham se ría de Charlot en la gran pantalla, pero no considere atendibles las demandas serias de los excluidos, corresponde con la concepción que tienen de éstos como payasos, tal como Wayne lo afirma en televisión.

Los niños: aún en el visionado más descuidado resalta que Arthur Fleck es infantil, y que cuando no es tratado como un niño por los demás personajes, él mismo busca o fantasea con figuras paternas (Murray le susurra cuánto daría por tener un hijo como él; se presenta ante Wayne arguyendo que es su hijo). Según lo anota George Lakoff en No pienses en un elefante, la metáfora de los Estados, las naciones, o los pueblos, como niños, se encuentra arraigada en nuestro sistema conceptual (Stalin era el padrecito de los pueblos, George Washington fue uno de los padres fundadores de Estados Unidos). Existe, además, un número de obras literarias cruzadas por esta concepción, entre ellas La herencia de la tribu, de Ana Teresa Torres; las primeras novelas de Wendy Guerra, y Margarita infanta, de Francisco Suniaga, donde la isla de Margarita es una niña antes de su modernización. De un lado, Joker acusa a Wayne de dosificar a los ciudadanos como a niños; del otro, el magnate centra su campaña en representar a sus conciudadanos como seres descarriados y sin voluntad. Siguiendo el argumento de Reagan expuesto arriba, Wayne, en efecto, se comporta como un prototípico político militante del partido republicano, lo que significa, a decir del George Lakoff de Política moral, que ejerce el rol de un padre estricto, para quien castigar severamente al hijo desorientado es un imperativo moral. No resulta ajeno que las figuras masculinas del cine de acción se sientan atraídas por esta visión de mundo del partido republicano, entre otros Clint Eastwood, Bruce Willis, Chuck Norris, Sylvester Stallone, Charlton Heston, John Wayne y Arnold Schwarzenegger, quien fue gobernador de California al igual que Reagan.

Ir en descenso y los túneles: una moneda corriente en la teorización del psicoanálisis que elaboró Freud es la metáfora del iceberg. Ésta opera mostrando la parte superior como el consciente humano, al tiempo que su fondo es el inconsciente. De manera que cuando Arthur baja la escalera ataviado del Joker y ejecutando un baile orgiástico, cual demonio ilustrado por Esao Andrews, es la asunción de su locura como rasgo identitario. Por otra parte, ya quedó acordado que el túnel funciona como el ensimismamiento de un personaje, en el sentido de la clásica invención literaria de Sábato. Lo que es oportuno señalar es que los túneles y los pasillos largos y encerrados son pantallas contra las que Arthur es constantemente proyectado, como exteriorizaciones de su profundidad psicológica, a la par de lo que sucede en la secuencia de horror onírico que presenciamos en el más reciente filme de Gaspar Noé Clímax (2018), asfixiante en su estimulación claustrofóbica.

 

Revisionismo reloaded

Me ilusionó saber que DC había programado el lanzamiento de la edición especial de treinta años de la novela gráfica Arkham Asylum para el 11 de septiembre del año pasado, pues me pareció oportuna la homología entre el secuestro de los aviones que los terroristas estrellaron contra las torres gemelas en 2001 y el secuestro del manicomio que Joker efectúa en la obra maestra de Grant Morrison (guion) y Dave McKean (ilustraciones) de 1989. Aquella obra siniestramente surreal continuaba indagando en la personalidad del héroe oscuro, en la estela iniciada por La broma asesina (1988), de Alan Moore (guion) y Brian Bolland (ilustraciones). Joker, psicoanalista y hermeneuta, encerraba a Batman en el manicomio por dos razones que son complementarias: Batman está loco y la locura es la única forma de acceder a la verdad. El mundo sólo se hace comprensible si nos aproximamos a él a través de la locura. Joker podría ganarle por knock-out a cualquiera al debatirle que el hecho de que un violador de los derechos humanos como Nicolás Maduro consiga un asiento en el Consejo de los Derechos Humanos de la ONU, aun cuando Michelle Bachelet, la comisionada del organismo para tales fines, recién presentó un informe desfavorable, no puede encajar en la mente de un cuerdo, pero sí es comprensible en un mundo de locos. Sólo la locura, la locura mentada coloquialmente “de metra”, hace comprensible que cuando alguien llega a una cola y pregunta quién es el último, recibe como respuesta que él, ya que acaba de llegar, por lo que debió haber preguntado quién era el penúltimo. Sólo la locura, y nada más que la locura, aclara que alguien ahora insista muy orondo en que pertenece a la década del 80, puesto que nació el 3 de noviembre de 1990 y así lo aconseja una escueta y dudosa definición de la RAE, por lo que a él le vale madres el sentido común y que lo que indique la RAE corresponda al calendario gregoriano, esto es, corresponda apenas a una de las varias formas culturales de categorizar y pensar el tiempo, lo que obviamente les resulta ajeno e irrelevante a otras culturas, a ateos y afines. Sólo la locura, cuándo no, es un instrumento eficaz para entender que un hablante del español de Venezuela, a pesar de que su comunidad ha usado una palabra por décadas, afirme que no existe porque la RAE no la registra. El epígrafe que figura en Arkham Asylum es la parte donde el gato de Cheshire le dice a la pequeña Alicia que en el País de las Maravillas todos están locos, una gran verdad esta si nos fijamos en que todos los personajes se entienden, salvo Alicia, la pequeña victoriana con sistema de razonamiento distinto.

En La broma asesina nos cuentan que Joker es el resultado de un hombre acosado por la pobreza estructural y, en cierta medida, por el infortunio.

Hacia los años 80, además de no andar económicamente bien, Estados Unidos había dejado muy rezagada su imagen de héroe moral que luchó junto a otras potencias para rescatar al mundo del nazismo y del fascismo. Su imagen era la cruenta masacre de My Lai, donde el ejército torturó campesinos, violó mujeres y niñas y terminó matando a todo el poblado; la del infinito bombardeo sobre los campos de Camboya; la del cuerpo desnudo de una niña ardiendo por el napalm, en la fotografía de Nick Ut. Por lo que respecta al cine, era Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola; El francotirador (1979), de Michael Cimino; Rambo (1982), de Ted Kotcheff; Pelotón (1986) y Nacido el 4 de julio (1989), de Oliver Stone, y Full Metal Jacket (1988), de Stanley Kubrick, por dar algunos nombres.

Aquellos años admitían el profundo cuestionamiento del héroe. En la esfera literaria, el escritor Cormac McCarthy llevó adelante esta tarea en su sin par Meridiano de sangre (1985), novela catalogada con tino de antiépica por el escritor español José Ovejero. Los lectores nos sumergimos en el oeste creado por McCarthy para presenciar la fundación violenta de la nación. Da escalofríos que sea el perverso juez Holden el gran triunfador de la gesta. Por otro lado, la novela gráfica ocupó un lugar importante al revisar la condición del superhéroe. En El caballero de la noche regresa (1986), de Frank Miller, por ejemplo, un Bruce Wayne cuarentón se pregunta si Joe Chill, el asesino de sus padres, robó porque tenía necesidades que cubrir. Batman, por otra parte, actúa más como un paramilitar que como un sujeto apegado a la ley. Watchmen (1986), de Alan Moore (guion) y Dave Gibbons (ilustraciones), presentaba a una cofradía de psicópatas en función de superhéroes. En La broma asesina nos cuentan que Joker es el resultado de un hombre acosado por la pobreza estructural y, en cierta medida, por el infortunio.

Lo cierto es que hoy se respira un ambiente similar al de los años 80, con nuestras democracias fallidas, los populismos en franca expansión, los gobiernos autoritarios en posesión de alta tecnología, y la posverdad desechando la contundencia de los hechos. Por eso, los últimos años han problematizado el estatus del superhéroe. Doy algunos títulos de la indiscernible condición ética del superhéroe o, cuando menos, la maldición que puede implicar estar dotado para serlo: Batman vs Superman: el origen de la justicia (2016); Capitán América: guerra civil (2016), de los hermanos Russo; Brightburn (2019), de David Yarovesky; Fast Color (2019), de Julia Hart; la serie de televisión The Boys, y el retorno a Watchmen mediante su serialización.

Demos por descontado que la relevancia del Joker reside en que arroja luces sobre Batman. Cuanto más sepamos del vil payaso más se hace transparente la identidad del hombre murciélago. El Joker de Philips hace suya la línea crítica que sanciona al enmascarado por ser el protector del statu quo de Gotham. Esta crítica entrevé en él un productor de los miserables que pronto se transformarán en los psicópatas que sumirán a la ciudad en el terror. Así pues, Batman lucha contra los monstruos que él mismo engendra, pero nunca pretende abandonar su fastuoso estilo de vida, ni mucho menos se propone un cambio político a ver si, de una buena vez, las cosas mejoran en la ciudad.

 

Los cuerpos y sus coordenadas

He escuchado a críticos cinematográficos declarar que uno de los valores del Joker de Philips es que nos pone cara a cara con la exclusión. Opino que si bien son respetables esos puntos de vista, incurren en la desmesura hasta el sonrojo, sobre todo teniendo en cuenta que, por traer apenas un ejemplo a la mano, hace poco apareció el filme libanés Capharnaüm (2018), de Nadine Labaki, una obra cuya imagen penetra la vista en su saturación cruda de lo real, condición que lo hace rivalizar con los paisajes ruinosos y desesperanzadores del neorrealismo italiano (pensemos en Ladrones de bicicletas, de Vittorio de Sica, por ejemplo), donde cualquier labor superheroica que desatienda la penuria de los pobladores es un ejercicio inútil y patético.

Antes de emitir mi juicio de lo que considero que es uno de los mayores logros de Joker, quiero recordar brevemente un libro que disfruté mucho en mi adolescencia: Comentarios de las guerras de las Galias, de Julio César. En esta obra, hasta donde recuerdo, el emperador romano pormenoriza sus estrategias de guerra y conquistas de algunas civilizaciones que describe como pueblos bárbaros. Pues bien, tuvieron que transcurrir algunos años para entender que aquella lectura contenía un lugar de enunciación que orientó mi interpretación de los hechos reportados por César con el recurso audaz del narrador en tercera persona. Yo, en síntesis, vi e interpreté los acontecimientos desde el sesgo de Julio César.

Joker, a mi modo de ver, pone en marcha lo que Walter Benjamin acuñó como “aura” en su célebre e influyente ensayo La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. En otros términos, el cine, como cualquier arte, modifica las formas de ver. Dicho en un tenor más radical, el cine reajusta el aparato perceptor humano (Martin Scorsese es ingenuo al preocuparse de que las nuevas generaciones vean cine en el smartphone). No vemos de manera natural. Nuestro cuerpo es condicionado para hacer legibles ciertas formas del objeto del ver. Desde esta óptica, Joker reinscribe los atributos identificables del superhéroe y del villano para los espectadores de los nuevos tiempos.

 

El chiste autófago

“La risa es satánica y por tanto profundamente humana”.
(Charles Baudelaire: De la esencia de la risa…).
“…El único varón con las pelotas necesarias para enfrentarse
al patriarca y echarlo para siempre del sofá presidencial en
la contienda electoral que queda inaugurada en el acto, ante todos
ustedes, señoras y señores, niños y niñas, porque
este payaso se cansó de preguntarse quién lo mandaba
y se decidió a mandar”.
(Luis Noriega: Donde mueren los payasos).

¿Y qué es Joker si no una historia de la impotencia?

Llego a este punto y me resulta posible aseverar que mi objeción inicial quedó anulada y que no existe contradicción alguna entre las patologías de mamá Fleck y Arthur y las causas histórico-sociales, puesto que, como convenimos, las imágenes y la estructura de Joker obedecen al trastorno psicológico de su personaje nuclear. Ahora bien, nos corresponde resolver si Joker constituye una amalgama amorfa de imágenes originadas en la cabeza de un psicótico o, al contrario, una obra detrás de la que se esconde un argumento sustancial. Asumo esta última opción no sin comprometerme a los habituales riesgos de verme superado por una respuesta más adecuada. Prefiero, con todo, precisar mi punto con un chiste que circulaba en Alemania del Este. Cuentan que rondaba la pregunta de cómo se podía usar un cambur como brújula. La respuesta, cruel como sólo los buenos chistes pueden ser, era que debía ser puesto sobre el muro de Berlín y la punta que estuviera mordida al rato indicaba que era el este. Queda fuera de dudas que este chiste puede provocar risas a granel, pero lo que nunca llegará a hacer es cambiar las condiciones de la realidad a un estado deseable. Si bien Freud hizo que captáramos la relación entre el chiste y el inconsciente, lo que equivale a decir el chiste y la ideología, pensadores como Slavoj Žižek, Rudolph Herzog y Andrés Barba han señalado que una de las funciones sociales del chiste es aportar alivio a los sufrientes de una situación política traumática. El chiste sirve como una válvula de escape mediante la cual los individuos mitigan sus frustraciones y desdichas.

¿Y qué es Joker si no una historia de la impotencia? Fijémonos bien en que ni él, que se concibe a sí mismo como apolítico, ni el resto de los manifestantes de Gotham, sigue un programa político para instaurar este o tal orden social. Los vemos, en cambio, cumplir tres actos de semejante peligrosidad: 1) Cual período del terror de la Revolución Francesa, se contentan con exterminar a los miembros de la clase privilegiada. La venganza va precedida de las palabras “obtienes lo que mereces”. 2) La masa iracunda y obnubilada acaba con todo a su paso, lo que supone que destruyen cuanto les pertenece. Se hacen una encerrona y dan paso a actos autodestructivos. 3) Joker es reverenciado como el líder ideológico de la rebelión, pero cuando se repone de su desmayo, no emite un discurso ni indica pautas u organiza a la horda, sino que baila. Y ya conocemos esa historia cuando el payaso baila.

De modo que la secuencia final consolida la impotencia del chiste para resolver el nudo conflictivo en lo real. De allí, quizá, que Joker opte por no contárselo a la psiquiatra, por cuanto nunca lo entendería. O quizá necesite a otro psicópata para contárselo y terminar riendo ambos como en el final de la novela gráfica La broma asesina (por supuesto que hablamos de Batman). Philips cierra su filme con las típicas letras de Looney Tunes anunciando el final. Hay quien ha visto en esto una broma de última hora, como para recordarle a los aguafiestas que acaban de ver un filme del mismo que realizó la trilogía ¿Qué pasó ayer?, otros sencillamente han entrevisto una manifestación de su inocultable ADN para el género comedia. En cuanto a mí, me decanto por la misma línea psicoanalítica alumbrada por Freud al afirmar que todo chiste al final encubre una verdad. Ante tanto mensaje inocuo en el circuito cultural, el filme de Philips resulta una preocupación genuina por el callejón sin salida en el que han devenido los proyectos políticos practicados hasta ahora.

Maikel A. Ramírez Á.

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