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Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara
Para implosionar la literatura argentina

miércoles 22 de abril de 2020
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“Las aventuras de la China Iron”, de Gabriela Cabezón Cámara
Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara (Random House, 2017). Disponible en Amazon

Las aventuras de la China Iron
Gabriela Cabezón Cámara
Novela
Literatura Random House
Buenos Aires (Argentina), 2019
ISBN: 9788439736264
192 páginas

“Comenzar a escribir tiene que ver con el deseo. Continuar escribiendo, no. Una vez que se abren los ojos y se reconoce que uno está en medio del desfiladero, solo, sin ver qué hay más allá, impulsado por lo que se presenta, entonces, la escritura deja su lazo con el deseo. Ahora está en el orden natural de los cuerpos: el movimiento”.
Eugenia Almeida, Inundación, 2019.

I. Lenguajes nuevos

La novela de Cabezón Cámara es una reescritura del Martín Fierro desde los paradigmas del nuevo siglo. Esa evidencia, sin embargo, es apenas el brillo de un iceberg cuyo cuerpo se oculta, con transparente esplendor, en las aguas de una literatura a la que hará implosionar sin permisos ni complejos.

El de Cabezón Cámara es un lenguaje de la celebración del paisaje, que se aleja de la invención del desierto, la pampa, el gaucho y los indios.

Las aventuras de la China Iron se propone como un viaje y una estadía: dos mujeres son el centro móvil del relato; aquí reposa la primera clave de lectura: no sólo la perspectiva feminista que pone en jaque los modos de una escritura patriarcal muy cristalizada en el siglo XIX, sino también la mirada femenina, que inunda el texto con una nueva sensibilidad. Allí donde se leía el desierto seco, infinito y áspero que construyó la producción nacional de ese siglo, Cabezón Cámara dispone su más audaz deslizamiento hacia las aguas inquietas, inatrapables y vivificantes del Paraná. Desde ese dispositivo la novela lleva a cabo el más formidable trabajo de conmoción y sacudimiento de la tradición literaria argentina. Indiferente al canon, entendido como museo estable y vertical, la aventura escrituraria de la China Iron se entromete lúcidamente con la tradición literaria argentina, la sacude y la conmueve haciendo explotar su productiva creatividad, la plasticidad de sus textos para ser discutidos, refutados, atravesados por el desacuerdo. Porque nacieron así: marcas en la tierra dura del desierto, como las que garabateaba Vizcacha con un palo intentando escribir en el lomo áspero de la tierra. Signos dispuestos para la lucha de los lenguajes. En esa pugna simbólica, la operación de desplazamiento y reescritura de Cabezón Cámara se sirve de esa productividad justamente para desafiarla, impugnarla y deconstruirla, pero también para sumarse a ella abriendo las puertas nuevas de otros deseos, otras poéticas, otras lecturas posibles. La nueva novela es la novela nueva: escrita desde la otredad, imagina universos impensados para decir lo que parecía indecible y habita el esplendor de una sensibilidad bienvenida y luminosa: en el corrimiento de la rudimentaria pampa hacia las aguas ingobernables del río se despliega una mirada original y novedosa, no recorrida aún por la literatura argentina, con una visión poética, feminista, sutilmente vitalista, del mundo nunca enunciado por la prosa sarmientina o hernandiana…

Cuando llegamos a la otra orilla, ahí donde la pampa se ahoga, cruzaron algunos nadando, esos que habían elegido a los más australes ancestros, los que recordarían enseguida la técnica de las canoas. Nadaron desnudos y desde el lado del continente jugamos un campeonato de volear hachas para voltear árboles, que tuvimos que tirar con pena, con agradecimiento por sus vidas, las vidas que tomamos para hacer balsas: nos fuimos haciendo al agua así, haciéndonos también de la madera.1

Las conexiones, las posibles intertextualidades referidas al espacio, se podrían hallar más en Hudson que en la serie Echeverría-Sarmiento-Hernández-Mansilla; el de Cabezón Cámara es un lenguaje de la celebración del paisaje, que se aleja de la invención del desierto, la pampa, el gaucho y los indios que diseñó aquella generación. Carlos Gamerro habla de la pampa “imaginada” por Echeverría y elogiada por Sarmiento: “Lo que nos da la poesía de uno y la prosa del otro es la idea de la pampa, más que la pampa misma”.2 En Martín Fierro, agrega Gamerro, “no hay presentación directa ni descripción de la pampa; no tendría sentido que lo hiciera un gaucho que habla a otros gauchos”.3 Es decir, territorio imaginado, más que observado. Espacio de la escritura, más que de la verificación. En Hudson, por el contrario, la operación dominante es el mirar minuciosamente, con el detenimiento de la observación asombrada. “No es un gaucho que escribe para gauchos, es un extranjero que escribe para extranjeros”, apunta Gamerro.4 La lengua extranjera, que implica una mirada extranjera, en viaje no sólo del desierto al delta sino también del “atraso” a la “cultura”, también atraviesa los modos narrativos de Las aventuras de la China Iron, porque la mujer de Fierro cruza la pampa con la inglesa que habita el relato de Fierro como esposa del inglés que la leva recluta al fortín. Esa tensión inesperada con la lengua otra implicará una perspectiva cultural distinta, puntualmente en la manera de ver y sentir el paisaje conocido (el desierto estático de la fatalidad, con Fierro) hacia el universo por conocer (el sitio fluvial del deseo, con Liz). La reversión y la descomposición de esos territorios —que parten de la referencia real para dejarse imaginar y expandir por el lenguaje literario— se produce también en la noción de civilización y barbarie: la dicotomía que atraviesa el pensamiento y la cultura del siglo XIX es sometida a su deconstrucción más profunda. La implosión que lleva a cabo la novela de Cabezón Cámara se escenifica en ese deslizamiento poético de los espacios pero hunde sus raíces en el descentramiento de la dicotomía sarmientina. La estructura narrativa es el primer signo de esos procedimientos; la organización de los capítulos lo evidencia: “El desierto” / “El fortín” / “Tierra adentro”. El texto nuevo retoma las denominaciones de la tradición para resemantizarlos: el desierto como encierro, inmovilidad y destino; el fortín como punto de llegada de una travesía que expone la desnudez inesperada del relato gauchesco; la tierra adentro como lo paradisíaco de un universo que inventa la potencia del deseo.

La conversión de lo escrito en argamasa que se pone en tensión, se reapropia, se cita y se reformula para decir lo verdaderamente nuevo.

Las aventuras que se despliegan escapan lúcidamente de los puntos que el siglo XIX postuló, esto es: el atraso del salvajismo bárbaro y el progreso que se cifra en el tren inglés y en la nación agroganadera.5 El tercer espacio, que la indetenible imaginación y sensibilidad feminista del siglo XX privilegian, es el campo libre de lo deseado que desconfía de los dos para inventarse otro mundo.

El desierto como imaginación de Facundo y La Cautiva, la pampa como sensibilidad gauchesca de Fierro, la lupa naturalista de Hudson y hasta el sincero testimonialismo de Mansilla no son pulverizados por la novela de Cabezón Cámara. Antes bien, son revisitados, reescritos, implosionados desde la escritura del deseo nuevo, libre, sin cauces ni orillas fijas, que se reinventa a sí misma para hospedar el asombro poético, más cerca de la luz de Juanele Ortiz:

Otras veces eso que suele ser el lomo del Paraná nos amanece hecho un jardín, nos dormimos sobre esa oscuridad que reverbera de luna y nos despertamos rodeados de aguapé…6

o de la vacilación de lo real, como en las páginas de Saer:

Sabemos irnos como si nos tragara la nada: imagínense un pueblo del que pueden ver los colores y las casas y los perros y los vestidos y las vacas y los caballos y se va desvaneciendo como un fantasma: pierden definición sus contornos, brillos sus colores, se funde todo con la nube blanca. Así viajamos.7

Es en ese sentido pleno que la novela recoge y reescribe pliegues de la literatura argentina. Algo más que una construcción intertextual: la conversión de lo escrito en argamasa que se pone en tensión, se reapropia, se cita y se reformula para decir lo verdaderamente nuevo. En algún sitio, más allá de las referencias explícitas al Martín Fierro o a Sarmiento, el registro puede ser apenas una esquirla de otro texto que asoma y huye, como la frase final de Don Segundo Sombra, una incrustación ajena en el discurso propio:

…le dijo al hermano que lo seguía que le tocaba ser el hombre de la casa y se fue como quien se desangra8

 

II. El otro Fierro

Pero la operación más interesante sobre esas capas geológicas de la tradición literaria aparece cuando Hernández, el mismo Fierro u otros recitan estrofas propias o impropias de la obra hernandiana. La ingeniosa disputa por la autoría de los versos (¿de Hernández o de Fierro?) recupera un espacio de la escritura que tensiona esa discusión, cuando la voz del escritor y del personaje parecen confundirse: “me tendrán en su memoria / para siempre mis paisanos”; “no se ha de llover el rancho / en donde este libro esté”.9 La interrogación, que inquieta a la teoría, a la mirada psicoanalítica pero también al misterio de la relación entre escritura y recepción es ¿quién canta esos versos? ¿El escritor o el personaje? ¿Es una voz en el pliegue inasible de los dos?:

Lo firmó con nombre de él,
Y le metió sus maldades,
Mirá que yo viá cantar:
“hacete amigo del juez”,
El juez no es amigo’ e naides
y obedece al coronel.10

La novela de Cabezón Cámara se arriesga en la respuesta, escribiendo la continuidad inaudita de los versos célebres. Imagina otros, donde Fierro revela su amor por Cruz, dialogando aquí con la imaginación de Martín Kohan:

Bastan esas pocas palabras para decir el deseo de Fierro, pero al sonar han dicho también, en gozosa coincidencia, justo el deseo de Cruz: lo mismo que él estaba esperando. Gira de una sola vez para estar ya boca abajo. Sus manos gauchas han atinado a despejarle el camino a Fierro: no existe para él más obstrucción de calzones o bombachas.11

En el texto de la China Iron, a los versos “oficiales” les siguen invenciones que deconstruyen el modo de versificar (el primer verso rima con otros, recurso que el Martín Fierro no utiliza), el ingreso del humor y la ironía como deslizamiento de sentido, cuestión que Hernández no se permitiría usar, y reenvía las formas del hacer y pensar patriarcal, dominante y masculinizado a las nuevas formulaciones que propone la mirada actual sobre géneros, identidades y sensibilidades sexuales y construcción de nuevas subjetividades:

Por haberme hecho nacer
Para sentir el placer
De ser amado endeveras
Y de endeveras clavado:
Ay, Jesús, qué maravilla,
¡Es zonzo el cristiano macho!

Esta derivación del amor tradicional (y patriarcal) hacia sus otras formas posibles tiene, en el espacio literario, una curiosa interrelación. El Cruz que Kohan convierte en amante de Fierro, tirando el hilo de una insinuación de Martínez Estrada,12 es llamado Tadeo, que es el nombre que elige Borges para completar una imaginaria biografía.13 Observando el juego intertextual podríamos decir que Cabezón Cámara escribe sobre el amor de Fierro con el Cruz de Kohan, que a su vez es el Cruz de Borges, no ya de Hernández.

Cabezón Cámara cuenta el relato que Borges dice haber escuchado como si fuera de Hernández, que a su vez lo escucha de otro.

El mito fundacional que se asienta en la amistad de Fierro y Cruz, por encima de cualquier historia entre ellos y sus mujeres, se reescribe desarticulando esa concepción patriarcal y homofóbica desde la celebración pura del deseo: al implosionar el mito, aparece la nueva sensibilidad, convertida en lenguaje.

La operación poético-narrativa sobre la tradición literaria alcanza en ese ejemplo su más productivo desarrollo. Recoger para reescribir desde otro lugar. Releer desde un nuevo paradigma para hacer implosionar la literatura argentina.

Con la obra de Borges hay otro núcleo de reapropiación que puede aparecer como ejemplo magistral de ese procedimiento: la historia de la cautiva que se adapta por elección al cacique y muestra a los cristianos cómo bebe la sangre caliente de una oveja para dejar en claro la identidad adoptada es referida por Hernández a las mujeres visitantes. Lo hace hablando de una historia que le contó su madre. Ese hilo narrativo es un “plagio” del cuento de Borges en el que dice recordar la historia impactante de boca de su madre.14 Nuevamente, entonces: Cabezón Cámara cuenta el relato que Borges dice haber escuchado como si fuera de Hernández, que a su vez lo escucha de otro. Es el tejido interminable de lo que Borges llamaba “el texto inacabado”. Siguiendo otra tesis del autor de Ficciones,15 Borges parece ser el precursor de Hernández en la trama de la novela nueva, quizás como otra forma de implosión intertextual posible.

En el final de ese cuento Borges propone una noción sorprendente:

La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicas. Sin embargo, a los dos los arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón, y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran sabido justificar. Acaso las historias que he referido son una sola historia. El anverso y el reverso de esa moneda son, para Dios, iguales.16

No debería obedecer al ciego error postular que, en alguna medida, Las aventuras de la China Iron es una expansión y una reescritura de ese cuento borgeano. Lo que Borges llama, dos veces, ímpetu hondo o secreto, se transforma, en Cabezón Cámara, en la plenitud del deseo, y borra, como Borges en este texto, las dicotomías entre civilización y barbarie. Lo que en Borges se resuelve desde la invención de otro espacio-tiempo (la moneda cuyo reverso y anverso es igual en algún orden intemporal), en la novela de Cabezón Cámara se construirá desde el desborde poético que inventa un paraíso, entre los indios, del que no quieren salir sus personajes, escapando de la quietud del rancho y del desierto, pero también del progreso modernista.

El ímpetu secreto del decir borgeano reformulado desde el siglo nuevo, en otra noción de la libertad, en el deseo expandido, en la idea fascinante de la migración, en universo que se deja habitar por las nuevas sensibilidades.

 

III. Libertad, deseo, migración, ecofeminismo

Más allá y más acá de los juegos de influencias y articulaciones que se despliegan, el lenguaje propio de la novela es el que termina consagrándose por la imponencia de su poética y por la lucidez de sus conceptos.

La idea de libertad, a partir de una concepción sexual resueltamente liberadora, cobra otro sentido también en la mirada sobre el sitio del hombre y la mujer en el universo y, más precisamente, en ese universo que imagina y construye el deseo libre. El desierto cede al deslizamiento del lenguaje y es, en la tercera parte, una “tierra adentro”, un adentro acuático que se llama, ahora, “paraíso”:

El desierto —siempre había creído yo que era el país de los indios, de esos que entonces nos miraban sin ser vistos— era parecido a un paraíso. O a lo que yo podía considerar como tal: las lagunas que yacían en las partes bajas y las que subían estaban, qué curioso, más arriba que algunas tierras secas, los árboles se multiplicaban y eran todo lo que podía verse en muchas zonas, los pájaros cantaban a los gritos…17

El texto avanza hacia un final donde el concepto de migración emerge para convertirse en idea que llega, discurre y vitaliza, como el río y sus afluentes.

La perspectiva con la que se describe y poetiza el territorio es propia, es decir, emerge del propio mirar, de la construcción del “adentro de la tierra”, más allá de la tradición gauchesca de “las coplas me van brotando / como agua de manantial”,18 porque incorpora una sensibilidad que podemos entender como femenina, a la que intentaremos acercarnos desde esta lectura.

La narración procede a trasformar el paisaje pero el paisaje también es humano:

En el verano me hundí. En las moras que colgaban de los árboles rojas y llenas de sí. En cada árbol me hundí. Y supe de la volubilidad de mi corazón, de la cantidad de apetitos que podía tener mi cuerpo: quise ser la mora y la boca que mordía la mora.19

Este lenguaje inundado de poesía del libre deseo es, además, mirada propia, no toma prestada la narrativa civilizatoria, siempre deudora de las concepciones europeas, como se advierte en la profética crítica que las mujeres hacen del discurso de Hernández, allá en el fortín, y de las escrituras del propio proceso civilizatorio:

En ese ir y venir de cartas y mensajeros, en lo que recordábamos de lo que nos había contado el coronel y en las noticias de los diarios creímos que el avance argentino iba a ser a hierro y fuego: se anegarían de sangre los guadales.20

El texto avanza hacia un final donde el concepto de migración emerge para convertirse en idea que llega, discurre y vitaliza, como el río y sus afluentes. Migración como dinámica del existir, como lo otro del ser, como la alteridad que significa una perspectiva nueva, que es feminista pero la trasciende como renovada concepción del mundo y el modo de ser en el mundo. Migración como cambio permanente:

Hay que vernos, pero no nos van a ver.21

Migración, también, de las formas de la racionalidad patriarcal, modernizadora y extractiva hacia una cosmovisión de un ecofeminismo transparente y superador. Como dice Enrique Leff:

Lo que distingue a la mujer del hombre, no es tanto su afinidad con la naturaleza por las funciones orgánico-naturales que cumple como mujer (gestación, maternidad, cuidado de la casa y la progenie), sino en su resistencia a subsumirse dentro de un orden plenamente racional, su amalgama de inteligencia y sensibilidad y su renuncia a doblegar las emociones y sentimientos bajo el régimen de la lógica racional.22

Las formas del ecofeminismo como desborde, como instancia superior de la disputa por la igualdad de género, se instalan en una capa más profunda, revisitada y esbozada en la poética de la novela de Cabezón Cámara. Otra vez los conceptos de Leff iluminan su costado filosófico:

No es una diferencia de esencias constitutivas en la que el hombre es congénere de la cultura y la mujer de la naturaleza; donde la subjetividad del hombre se estructura en la producción y la de la mujer en la reproducción. La cuestión del género se juega en una relación de alteridad en los vaivenes del ser, del tiempo y la existencia, en la relación entre las luces y las sombras del saber, en la relación original del Eros, entre la vida y la muerte, en la fusión sexual en la que el hombre se viene y la mujer se va. La ecología política se abre al enigma por el cual la diferencia de género genera diferentes formas de identificación, distintas formas de saber y de sentir en las que adviene el ser a la vida y se abisma ante la nada.23

Las aventuras de la China Iron propone migrar desde la construcción de una realidad masculinizada como la idea misma de producción, progreso y nación, en el siglo XIX, escribiéndola en el duro desierto argentino como página en blanco, en la pampa sembrada de huesos de gauchos e indios, seca y polvorienta, hacia un desierto verde, con colores y olores femeninos, inquieto y vivaz, con ríos y lagunas, con indios en el esplendor de su belleza que se sientan a escribir poemas, en una realidad que migra para no ser igual a sí misma.

En la corriente del ecofeminismo literario la novela de Cabezón Cámara no está sola: en la producción argentina otro texto de formidable concepción y lucidez avanza sobre la agresión de las fumigaciones en los campos de la producción (las mismas pampas que quizás atravesó la carreta de la China y de Liz): Distancia de rescate, de Samanta Schweblin.

 

El movimiento parece propiedad del tren imparable y la calma parece gobernar la visión del paraíso vegetal.

IV. El tren y el paraíso

Está muy presente en el recorrido de la novela la colisión estética que se propone entre el cuadro de Turner Rain Steam and Speed, emblema del hierro y la impetuosa fuerza “masculina” de la revolución industrial inglesa, y el cuadro que ilustra la tapa de la misma novela, Bañistas, de Florencia Bohtlingk, fascinante símbolo del universo que esboza la novela, entre vegetales, cuerpos y aguas que inventan un espacio onírico, “femenino”, en el centro mismo del paraíso que soñó el lenguaje.

La potencia y la velocidad del tren surcando las vías insinúa sin escamoteos la fuerza falocéntrica del imaginario industrial europeo soñado por la generación del 80 para nuestro país. De eso huye el relato, migrando todo el tiempo hasta encontrar las aguas que la pintura de Bohtlingk evoca entre libertades y transparencias.

La curiosidad de una aparente contradicción, sin embargo, inquieta el análisis: el movimiento parece propiedad del tren imparable y la calma parece gobernar la visión del paraíso vegetal. Buena tensión, quizás, para repensar desde otros paradigmas a qué llamamos movimiento y a qué migración cuando nombramos esos avatares desde el nuevo siglo.

“Rain Steam and Speed” (1844), de J. M. Turner
Rain Steam and Speed (1844), de J. M. Turner.
“Bañistas” (2004), de Florencia Bohtlingk
Bañistas (2004), de Florencia Bohtlingk.

 

V. Hacia una poética narrativa

El contexto de la escritura de la novela y sus condiciones de producción permiten advertir dos aspectos que se tornan decisivos para cualquier análisis: la irrupción feminista en la Argentina de los últimos años, constituida como conmoción política y cultural, y la aparición de una corriente de escritoras que se instalaron con voz propia en el centro del campo literario: Mariana Enriquez, Samanta Schweblin, Claudia Piñeiro, Eugenia Almeida, María Rosa Lojo, María Moreno, Selva Almada, María Gainza, Camila Sosa Villada, entre otras, integran una llamativa constelación de sorprendente calidad, renovación y madurez narrativa.

En ese firmamento, la estrella de Cabezón Cámara brilla desde sí y reitera una de las características que atraviesan esas narrativas: la presencia de una poesía sutil, sensibilísima, diversa, a veces gótica u oscura, otras veces más realista y frontal en la denuncia o el desvelamiento, pero siempre instalándose como una etapa nueva y sorprendente de la literatura argentina.

Dos capítulos de Las aventuras de la China Iron, leídos como colisión de universos semióticos, dan cuenta de la presencia de esa poética en la narrativa nueva: el capítulo “La luz mala es luz de hueso” reúne desde el título la colisión del mito y el dato empírico para operar desde allí una escritura que se construye poetizando desde la referencia real:

Llovió y barrió el agua con la piedad del polvo: todo fue barro y huesos emergentes.24

El desierto por primera vez es narrado como un campo de huesos, donde se confunden los hombres y mujeres que se entrecruzaron en la despiadada lucha por el progreso y la propiedad.

Salvajes mi gente y mi pampa nauseabunda abonada de indio y de cristiano.25

Revisitando la ironía de Borges, civilización y barbarie se confunden como se confunden los huesos irreconocibles porque el todo es “salvaje”. Ese nuevo espacio, imaginado, buscado, hallado tras la aventura del viaje, puede ser por fin enunciado en el capítulo final del libro, donde el lenguaje se deja atravesar por los nombres propios y los ajenos, lo mismo y lo otro, tripulantes todos de la incesante migración:

Migramos cuando la niebla, la voraz tatatina del Paraná, se traga todo, cuando los amaneceres son una ceguera blanca y sólo puede discriminarse una cosa de otra por el sonido… simulamos ser monte, ser orilla de Paraná, y nos vamos metiendo en esa nube que se come el suelo y el río: van primero las canoas, se hunden en la niebla, después las rukas con la gente y los chicos, más atrás las plantas y al final los animales.26

En el proceso del viaje y la estadía, en el desenvolvimiento de la escritura que inventa un lenguaje como paraíso, la literatura argentina acaba de encontrar en la novela de Cabezón Cámara su implosión productiva: desfondarse para ser, otra vez, palabra fresca y lucha de los nuevos lenguajes.

Sergio G. Colautti
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Notas

  1. Cabezón Cámara, Gabriela, Las aventuras de la China Iron, Random House, Buenos Aires, 2019. Pág. 174.
  2. Gamerro, Carlos, Facundo o Martín Fierro, Sudamericana, Buenos Aires, 2015. Pág. 178.
  3. Gamerro, Carlos, op. cit. Pág. 180.
  4. Gamerro, Carlos, op. cit. Pág 184.
  5. La novela se sirve del arte para decir la dicotomía: la barbarie se cifra en el desierto, los gauchos y sus modos brutales de relación: una operación de deconstrucción del Martín Fierro y de Martín Fierro. El progreso civilizatorio, en la pintura de Turner del tren inglés: el ímpetu del hierro y la velocidad. De esa dicotomía escapa también desde el arte: la novela misma.
  6. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 176.
  7. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 185.
  8. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 73.
  9. Hernández, José, Martín Fierro. Canto 33, II parte.
  10. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 161.
  11. Kohan, Martín, “El amor”. En: Página/12. 4 de febrero de 2011.
  12. Martínez Estrada, Ezequiel, en Muerte y transfiguración de Martín Fierro, analiza la relación de los personajes, sus voces en diálogo y superposición, y desliza cuidadosamente la insinuación amorosa.
  13. Borges, Jorge Luis, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. En: El Aleph, 1949.
  14. Borges, Jorge Luis, “Historia del guerrero y la cautiva”. En: El Aleph, 1949.
  15. Borges, Jorge Luis, “Kafka y sus precursores”. En: Otras inquisiciones, 1952.
  16. Borges, Jorge Luis, “Historia del guerrero y la cautiva”. En: El Aleph, 1949.
  17. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 149
  18. Hernández, José, Martín Fierro. Canto I (I parte).
  19. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 151.
  20. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág 170.
  21. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 185.
  22. Leff, Enrique, “Ecofeminismo, el género del ambiente”. En: Polis, Revista Latinoamericana. Nº 9 (2004).
  23. Leff, Enrique, op. cit.
  24. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Primera parte, pág. 41.
  25. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 41
  26. Cabezón Cámara, Gabriela, op. cit. Pág. 185.