Los textos insinúan un recorrido de dieciocho años (1957-1967 y 1968-1975) en la vida del escritor Ricardo Piglia. Pero apenas lo insinúan se produce el primer deslizamiento: los diarios son de Piglia pero no lo son: se los enuncia como Los diarios de Emilio Renzi, que es Piglia, por sus nombres y apellidos reales y porque con esa identidad aparece su personaje central en la mayor parte de su obra. Vuelve a formularse la interrogación clave de Respiración artificial: ¿cómo narrar los hechos reales?1
El inicio del Diario cifra la concepción de la escritura:
Había empezado a escribir un diario a fines de 1957 y todavía lo seguía escribiendo. Muchas cosas cambiaron desde entonces, pero se mantuvo fiel a esa manía.2
En la primera oración la pronominalización es ambigua: se sitúa, agazapada, entre la primera persona del autor que cuenta sus “memorias” y la tercera, que dice desde la ficción. El entretejido provoca y diseña una recreación genérica: el diario como invención. Ese espacio nuevo se afirma en la noción de ficción que postulaba Saer:
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado —fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con dato imaginarios, etcétera— lo hacen no para confundir al lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario.3
Esa noción se transforma en programa en el texto pigliano, en dispositivo desde el que se piensa y se construye ese archivo poroso que son los diarios de Ricardo Emilio Piglia Renzi.
El sujeto que escribe y el sujeto de quien se está hablando tienen y no tienen el mismo nombre (Renzi/Piglia), se cruzan una y otra vez como autor y personaje.
En la segunda oración del inicio cede la ambigüedad; sabemos que se habla de un escritor que asume su oficio como “manía”. Pero a lo largo del texto el deslizamiento reaparecerá cada vez que ese escritor (Piglia/Renzi) se sitúe como primera persona para expandir esa memoria empírica e imaginaria.
La intención del programa se corrobora en el inicio del segundo volumen: el narrador habla de Renzi, que argumenta, en un bar, sobre las formas genéricas del diario:
No hay otra cosa que pueda definir un diario, no es el material autobiográfico, no es la confesión íntima, ni siquiera es el registro de la vida íntima de una persona, lo define, sencillamente, dijo Renzi, que lo escrito se ordene por los días de la semana o los meses del año. Eso es todo, dijo satisfecho.4
Sin embargo, agrega otra noción que deconstruye la economía de esa cita:
Pero ojo, dijo, si uno asegura que el sujeto que está hablando y el que firma son el mismo, o mejor dicho, tienen el mismo nombre, entonces es un diario personal.5
Exactamente en ese punto se afirma la estrategia y la invención narrativa de Piglia: el sujeto que escribe y el sujeto de quien se está hablando tienen y no tienen el mismo nombre (Renzi/Piglia), se cruzan una y otra vez como autor y personaje, desplazan continuamente el sitio del narrador y del narrado, operan la fascinante ambigüedad del espacio ficcional (que recoge a Renzi, alter ego de Piglia) con el territorio aparentemente biográfico del escritor Piglia, que a la vez es Renzi.
En ese juego se juega la naturaleza del diario y la funcionalidad del texto como archivo, catalizador y expansión de todas las otras narraciones piglianas.
En Quién dice Yo, penúltimo texto del diario primero, Renzi/Piglia vuelve sobre el concepto de autobiografía para subrayar su naturaleza resbaladiza, para exponerla como una vacilación que los diarios exasperan: “Espejo y máscara, ese hombre habla de sí al hablar del mundo y a la vez nos muestra el mundo al hablar de sí mismo”, dice. La clave del diario como noción genérica no es la sinceridad de la confesión sino la ambigüedad del lenguaje, cuyas traiciones, escamoteos o elusiones son tan significativas “como la confesión más explícita”.6
Avanzando sobre esa postulación, el diario del período 1968-1975, en el ya citado texto inicial,7 pone en jaque el concepto mismo del “yo” desde los escritos de Freud: “Domo se sabe, desde finales del siglo XIX uno nunca es uno, nunca es el mismo, y no creo que exista una unidad concéntrica llamada Yo o que se pueda sintetizar bajo una forma pronominal llamada Yo los múltiples modos de ser de un sujeto…8
Por eso los diarios son porosos, por eso dejan pulular los restos de una memoria que olvida e inventa, de una imaginación que pivotea en los recuerdos, porque parten de la discusión sobre el Yo del autor y del personaje, como en el final de un texto borgeano:
No sé cuál de los dos escribe esta página.9
Lo que se abre, en definitiva, es una interrogación que subyace en toda la escritura de Piglia sobre los pliegues entre realidad y ficción, entre constatación y deslizamiento, entre la racionalidad del recuerdo y el relato paranoico; un debate abierto sobre las posibilidades del lenguaje literario frente a los “hechos reales”, en este caso afincado en las inmediaciones del Yo autobiográfico, entre el autor que narra y el personaje que es narrado.
II
Los escritos fragmentarios y dispersos, con el ritmo y el tono de la anotación periódica y espasmódica, componen el relato de una obsesión: la de construirse como escritor; los diarios cuentan esa convicción desde las elecciones mínimas, como comprar un libro en lugar de comida, ver cine como quien lee las claves artísticas de su tiempo, hasta las decisivas, como transitar las relaciones sociales como experiencias que entran y salen desde el diario a los borradores de sus primeros cuentos o pensar una novela futura: un breve párrafo: “En todo escritor se esconde en potencia un terrorista. Ejemplo: Roberto Arlt. Un terrorista porque no puede nunca escapar al sentimiento de ilegitimidad, de vida clandestina, de hombre perseguido”, parece anticipar El camino de Ida con la historia de Thomas Munk, novela de 2013. Esa manía única es la que condensa ciertos momentos del diario:
Tengo que comprender que solo mi literatura interesa, y que aquello que se le opone debe ser dejado de lado y abandonado, como he hecho siempre desde el principio. Esta es mi única lección moral. Lo demás pertenece a un mundo que no es el mío. Soy alguien que se ha jugado la vida a una sola baraja.10
Los diarios, además, son permeados por otros deslizamientos que transfiguran el género hasta convertirlo en otra cosa. En realidad, inventan otras formas genéricas, las hibridan, las reformulan para explorar desde ese nuevo campo otras posibilidades para la escritura literaria. El diario es un archivo poroso que se deja atravesar no solamente por la reescritura (hay zonas donde se evidencia el registro actual que revisa y retoca) sino también por la invención. Como en toda la magistral operación de Piglia a lo largo y ancho de su obra, se trabaja en el pliegue entre la ficción y la realidad porque se desconfía de cada una y se construye sentido desde el entrecruce, desde la noción que Macedonio llamaba “la ilusión de falsedad” y que Piglia recoge desde sus primeros cuentos.11
El episodio inicial define qué se quiere contar, cómo y desde dónde: sentado en la vereda, el “niño” Emilio Renzi lee un libro y alguien, bajando del tren, le indica que lo está sosteniendo al revés:
Pienso que debe haber sido Borges, se divertía Renzi en el bar, esa tarde. ¿A quién sino al viejo Borges se le puede ocurrir hacer esa advertencia a un chico de tres años?12
Se elige, entonces, una invención literaria, no una información biográfica. Se define un nombre (Borges) cargado de sentido hacia el contexto y hacia el interior de la narrativa de Piglia, más que nombres o episodios sustraídos a la precisión documental. Desde ahí se cuenta para decir una verdad, no una certeza.
A esos corrimientos añaden otro más importante: el diario hospeda, desplazándose del tiempo cifrado en sus diez años, varios textos literarios, cuentos, ensayos, miradas; algunos inéditos, otros ya publicados parcialmente, como “La moneda griega” en El último lector13 o el cuento “Hotel Almagro” en Formas breves.14
La realidad depende de la invención, como asumiendo la gran lección de Borges: la ficción interfiere lo real, como en el universo de Tlön.
Así, los textos entran y salen del libro para diseñar los sentidos de un itinerario que es, a la vez, vital y literario, histórico e imaginario. Esa matriz narrativa se expande en plenitud en “Canto rodado”, última entrega del primer diario, en donde se puede leer la relación entre historia personal y creación literaria: la proliferación de episodios familiares como cantos rodados que “al contarlas una y otra vez se pulen como las piedras que el agua cultiva en el fondo de los ríos”.15 Las historias van rodando y se transforman en tejidos que proliferan convocando lo propio y lo ajeno, lo vivido y lo leído, lo escrito y lo que está por escribirse (en ese fragmento, donde se menciona a Marcelo Maggi, parecen anticiparse líneas y perfiles de Respiración artificial).
Más inquietante, más lúcida y perturbadora es la concepción que se despliega en “La moneda griega”, cuento en el que se relata la asombrosa obsesión de un hombre que construye una réplica de la ciudad, una copia que influye sobre el original: la ciudad real depende de esa réplica. En clave literaria leemos: la realidad depende de la invención, como asumiendo la gran lección de Borges: la ficción interfiere lo real, como en el universo de Tlön. Por eso el texto pigliano asume ese legado, profundizándolo:
Entonces comprendí lo que ya sabía: lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño.16
Como una máquina macedoniana, los diarios contienen los relatos del pasado y los relatos futuros cruzándose para diseñar el “telar” (la metáfora es citada desde Martín Fierro y Martínez Estrada) donde se inscribe la escritura de Ricardo Piglia en la producción literaria argentina.
Sus textos publicados antes de 2015
168 • 190 • 207 • 223 • 241 • 254 • 265 • 276 • 280 • 288 • 295
- La indeclinable lucidez
(a veinticinco años de La narración-objeto, de Juan José Saer) - lunes 11 de marzo de 2024 - Apuntes sobre narrativa argentina actual
Narrar desde la zona - lunes 19 de febrero de 2024 - Ludwig Wittgenstein, casi una biografía
El lenguaje como límite del mundo - lunes 29 de enero de 2024
Notas
- Piglia, R., Respiración artificial, Sudamericana, 1980.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi, Anagrama, pág. 11.
- Saer, Juan José, El concepto de ficción, Ariel, pág. 12.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi; “Los años felices”(tomo 2), pág. 7.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi; “Los años felices”(tomo 2), pág. 8.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi, “Quién dice Yo”, pág. 336.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi, Tomo II, “En el bar”. Pág. 7.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi, Tomo II, “En el bar”, Pág. 8.
- Borges, J. L., “Borges y yo”, en El hacedor, Emecé, 1960.
- Piglia, R. Los diarios de Emilio Renzi, pág. 170.
- Piglia, R. “Homenaje a Roberto Arlt”, en Nombre falso (1975).
- Piglia, R. Los diarios de Emilio Renzi, pág. 15.
- Piglia, R. El último lector, 2005, con el nombre de “¿Qué es un lector?”.
- Piglia, R., Formas breves, Ed. Temas, 1999.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi, “Canto rodado”, pág. 338.
- Piglia, R., Los diarios de Emilio Renzi, “La moneda griega”, pág. 278.
