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Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez
El regreso de la narración

sábado 18 de febrero de 2017
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“Las cosas que perdimos en el fuego”, de Mariana Enríquez“Ya lo decía yo, nadie puede controlar lo incontrolable”.
Alberto Laiseca (El jardín de las máquinas parlantes)
“Isaac vio cómo se crispaba de desesperación la mano siniestra de su padre y cómo se sacudía su cuerpo estremecido. Con todo, Abraham sacó el cuchillo”.
Søren Kierkegaard, Temor y temblor

La narrativa de Enríquez en Las cosas que perdimos en el fuego cristaliza escenas que desnudan la más sórdida perplejidad del entramado social. Instancias que despojan a la realidad de sus ropajes presentables para dejar ver su podredumbre. Vuelve sobre la tradición del horror, sobre Stephen King, sobre Horacio Quiroga, sobre Alberto Laiseca, afirmándose en un regreso notable: el de la narración realista. Pero lo hace construyendo, describiendo y significando un mundo que da sentido a esas cristalizaciones y a esos despojos: la sociedad que late detrás de cada cuento es lo que sigue sucediendo mientras lo que sucede horroriza. La conmoción de su escritura, que en este punto revisita a Roberto Arlt, a ciertas zonas de Cortázar y de Piglia, es ese fondo dicho y eludido a la vez, esa marea oscura que se desliza cuando finaliza el cuento pero no el texto.

En “Tela de araña” el espacio —el verde exasperado del litoral— es presentado como malestar, amenaza y desconcierto: “Es difícil respirar en el norte húmedo… con el río feroz custodiado por mosquitos y el cielo que pasa en minutos de celeste límpido a negro tormenta”. El choque brutal entre el orden de Juan Martín y el caos selvático, donde se desplaza sin incomodidades Natalia, prima de su esposa, domina la intensidad del relato.

Una racionalidad formal y urbana contrasta con cierta vitalidad mágica, apegada a los tiempos y saberes naturales: como una contienda a muerte entre la obcecación masculina (el muchacho y la historia urbana que lo moldeó) y la volatilidad femenina (apegada a los rituales selváticos: incendios presentidos, desapariciones, leyendas en el sitio de la historia). El final sorprende: al modo de Horacio Quiroga, otra vez, la naturaleza maldita, oscura, insondable, hace desaparecer sin rastros a Juan Martín: el triunfo silencioso de la selva arrasa sin permisos y restablece otro ordenamiento, el de la inquietante irracionalidad.

Allí donde Quiroga focaliza, resume y concluye, Enríquez desliza y expande sin concluir; donde antes se intentaba una explicación para el horror, Enríquez narra el fluir de lo inexplicable, la oscura marea —esa mixtura de subjetividades destrozadas en lo íntimo, que es social, que es político, que es existencial— que precede y sobrevive a todos los cuentos.

Por eso en estos relatos late también ese territorio de lo incomprensible que se lee en el Cortázar de “Circe”, de “Cartas de mamá”, esa grieta donde se cuela lo perverso de “Final del juego” o “Las babas del diablo” o el horror sangriento permite entrever 62/Modelo para armar. Una sociedad donde la podredumbre social lacera y trastorna a los más débiles y maltratados aparece y se cristaliza en sucesos impactantes, por ejemplo en el discurso paranoico: esa marca arltiana en la literatura argentina que recoge buena parte de la producción de Piglia (desde la ficción como verdad en “La loca y el relato del crimen” hasta la “narración terrorista” de El camino de Ida).

Desde esas zonas, también, Enríquez construye su universo tenebroso y conmovedor. Si releemos “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, estas cuestiones y estos intertextos se ponen en circulación: el más famoso asesino serial es contrapuesto a las pompas del Centenario (“el lado oscuro de la orgullosa Argentina del Centenario”) y, además, como cifra de la tragedia por venir (“un anuncio de que había mucho más que palacios y estancias en el país”). El fluir de la historia y la realidad de un sistema social desigual y despiadado constituyen el fondo tenebroso desde el que surgen las historias; como en Arlt, sobresale una descarnada y lúcida lectura del tejido social y del individuo atrapado en esa pegajosa trama que es el vivir cotidiano de los muchos, densidad que también registran la producción del realismo negro de Dal Masetto y Saccomanno, volviendo, como señalamos, a la confianza en la narración realista, que no es lo mismo que volver al realismo, sitio que Enríquez pisa, recorre y elude con la misma decisión.

La verdadera fascinación de los cuentos de Enríquez descansa en la continuidad del clima narrativo más allá del punto final.

La sutileza de Enríquez para decir esa mirada reposa en el vínculo emotivo de Pablo con el Petiso; contando su historia sangrienta como guía turístico insinúa un espejismo posible, una repetición de la atrocidad como inminencia, como temor del lector y presagio del texto, que parece no terminar cuando termina, como es el gesto reiterado de cada cuento. Ocurre que el fondo oscuro permanece, sólo cambian las formas y las resoluciones. El clavo, símbolo de la crueldad desaforada del Petiso, aguarda entre los dedos de Pablo, como un horror palpitante.

Cierta estrategia de desplazamiento domina la idea narrativa de algunos cuentos: una y otra vez se va deslizando el centro narrativo, como en una operación en la que personajes que inicialmente aparecen subrayados van dejando su lugar a otros, en los que termina focalizándose el relato. Se lee este trabajo en “La hostería”, en el que la escritura ilumina a una de las hermanas de la familia para deslizarse hacia la otra y luego a su relación con una amiga con la que planean una venganza sorprendente. También en “Las cosas que perdimos en el fuego”, cuento final del libro, que avanza desde la perspectiva individual a la colectiva hacia la idea de mujeres que deciden entregarse al fuego para evitar femicidios; en ese texto, la sustracción de la belleza física femenina, por decisión de las propias mujeres, deviene en mutilación, costra, podredumbre, que deja al varón sin el objeto de deseo que muchas veces acaba transformándose en tragedia. En ese relato, el poder ha mutado: el fuego no pertenece ya a la mano masculina: la mujer es Prometeo, al costo de no ser más Afrodita.

Ese desplazamiento como estrategia excede el espacio de lo escrito; la verdadera fascinación de los cuentos de Enríquez descansa en la continuidad del clima narrativo más allá del punto final. Lo que sucede, como decíamos, sigue sucediendo porque los finales no son conclusos para que los hechos o las figuras que convocan a la perplejidad en cada cuento se desplacen dejando ver el fondo oscuro de lo social, donde sucede lo que sigue sucediendo. En ese sentido el trabajo de Enríquez se asemeja al de un cronista de guerra, que registra los hechos conmovedores que aparecen en el día para después dejar ver la perspectiva de fondo, el horror permanente, la herida inacabable.

En “Los años intoxicados” se despliegan dos textos sobreimpresos: las anécdotas juveniles de un grupo de chicas “intoxicadas” y la historia menemista que transcurre entre cortes de luz y electrodomésticos baratos. En el entrecruce de los dos planos, un país que naufraga sin destino, una rendija por donde se cuelan y caen los más jóvenes, heridos por las esquirlas cotidianas que escupe una sociedad ciega y sorda.

Por eso el primero de los cuentos, “El chico sucio”, se convierte quizás en la construcción narrativa más sólida del cuerpo textual, poniendo en evidencia la realidad social en la que se va a inscribir la historia por contar: “El barrio quedó marcado por la huida, el abandono, la condición de indeseado”. El paisaje humano es una tensión insalvable: “Mininarcos, adictos, travestis borrachas que defienden su baldosa” en pugna permanente con una policía que “les había permitido robar en la avenida, con límite en el puente de la autopista”. La contienda enmarca el relato por venir, un encuentro con un “chico sucio”, sobreviviendo en la vereda con su madre embarazada, grotesca y bestial, como su ambiente de miseria y exclusión. La madre y el chico sucio son el barrio y el barrio es la ciudad, como un sistema implacable que, además, parece tan inmodificable como la indiferencia social: “La esquina donde duermen el chico sucio y su madre, totalmente quietos, como muertos sin nombre”. El final —luego de secuencias escalofriantes que potencian la conmoción del relato, que se torna cada vez más descarnado, como la realidad que ausculta— reconoce un encuentro entre la narradora, única preocupada por la cuestión, y la madre, ya sin los chicos, que confiesa su último y horrible acto desde una risa sangrienta y desdentada. Una escenografía de rituales macabros completa el escenario de un barrio “donde vivía la aristocracia porteña” y ahora es el sitio oscuro del espanto.

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