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Lecturas

Apuntes sobre la obra de Kafka, a cien años de La muralla china
El fracaso de Kafka

Sergio G. Colautti miércoles 22 de marzo de 2017
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Franz Kafka

“Trata de comprender con todas tus fuerzas las órdenes de la Dirección, pero sólo hasta cierto punto: luego, deja de meditar”.
La muralla china (1917).
“El emperador está cerca de cada uno de nosotros, y nos envía su emanación, pero no deja de ser el Todo-lejano, ya que el mensajero no llegará nunca”.
G. Delleuze – F. Guattari (sobre La muralla china, en “Kafka, por una literatura menor”, 1975).

Querer decir el sitio del hombre en el universo. Contra las vicisitudes personales y familiares, contra el agobio de las persecuciones; distanciado de las corrientes literarias y filosóficas de su tiempo; en tensión con las convicciones religiosas heredadas, Kafka escribe y fracasa. Su fracaso es, sin embargo, el más alto logro de la producción literaria universal. Nadie llegó tan lejos para entender al hombre contemporáneo: “El arte es la conciencia de la tragedia, no su compensación”. La imposibilidad de su conquista es el signo clave de ese intento: el trabajo inconcluso, la palabra indecible, el espacio inenarrable se constituyen en la cifra más acabada de esa obsesión sobrehumana.

Esa escisión aparece como una cicatriz en sus Diarios: “Necesita una de sus manos para desviar un poco la desesperación por su destino, pero con la otra mano puede tomar nota de lo que ve por debajo de las ruinas”.1 Martín Hopenhayn entiende el fracaso kafkiano como la imposibilidad de una escritura que comprenda el absoluto de la tragedia: “Kafka es el primero en asumirse derrotado, provisionalmente perdido. La escritura es el lugar que nace de la derrota asumida, pero también el lugar de los conjuros parciales”.2

Alejándose de la lectura teológico-filosófica que Max Brod (quien decidió ser crítico y no albacea al no quemar y publicar la obra inconclusa de su amigo Franz), la lucidez de Walter Benjamin invita a comprender el agonismo de Kafka desde una perspectiva literaria: el escritor frente al abismo: “Así como K. vive en el pueblo al pie del castillo, el hombre de hoy vive en su cuerpo; se le escurre, le es hostil. Puede ocurrir que una mañana el hombre se despierte y esté transformado en un insecto. Lo ajeno —su ajeno propio— se ha vuelto su dueño. El aire en este pueblo no está limpio de todo eso que aún no ha nacido y de lo demasiado maduro, que tan viciadamente se entremezclan. Kafka tuvo que respirarlo toda la vida, ¿cómo pudo aguantárselas en ese aire?”.3

Ese aire viciado, ese abismo que Kafka entrevió y narró, quizás como en ninguna otra experiencia artística, también mereció lecturas desde la producción argentina. Borges, cuando intenta sintetizar la obra del checo, habla de dos obsesiones: la subordinación y el infinito.4 En realidad, esas obsesiones son una: la conciencia de una subordinación a un infinito infranqueable y, además, inenarrable: por eso el nombre de este abismo es el fracaso. La postergación infinita es entendida por Borges como cuestión clave, aquello que pasó a llamarse “lo kafkiano”: “En la primera de sus novelas un pobre muchacho alemán es admitido en un teatro, que no es menos populoso que el mundo y prefigura al Paraíso. En la segunda, Joseph K., abrumado por un insensato proceso, no logra averiguar el delito de que lo acusan, ni siquiera enfrentarse con el invisible tribunal. K., héroe de la tercera, es un agrimensor llamado a un castillo, que no logra jamás penetrar en él”.5 Ese infinito inaccesible y en continuo desplazamiento es, para las lecturas teológicas, Dios o las formas de Dios. Para otros, como Benjamin o Borges, el poder del Estado, el poder universal o quizás, la forma invisible de un universo ante el cual los hombres mínimos de Kafka quieren ser presintiendo que no podrán ser.

Esa intuición aparece también en los textos de Piglia, imaginando un joven Kafka que conoce a Hitler y su proyecto y, para entenderlo y ponerlo en evidencia, decide ser un escritor profético. Dice un personaje de Respiración artificial: “Su obra es la única que de un modo refinado y sutil se atreve a hablar de lo indecible, de eso que no se puede nombrar. ¿Qué diríamos que es hoy lo indecible? El mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje”.6

La obra de Daniel Moyano es la que registra la influencia más notoria y decisiva del autor de El proceso en la experiencia argentina. Un breve texto póstumo de Moyano invierte los postulados de La metamorfosis: “Se sumergió en el tiempo, sin temor ni esperanza, considerando que todo este asunto acaso fue un sueño, y en consecuencia en cualquier momento podría despertarse otra vez insecto”.7 Esta cita microscópica señala, en expansión, la concepción kafkiana de Moyano en todo su trabajo narrativo, donde la idea de salvación negada atraviesa los textos de principio a fin, con el único atenuante del arte (la música en este caso) como posibilidad, como parece sugerir el violín del final, en La metamorfosis del propio Kafka. Pero allí donde Moyano entrevió la posibilidad del “desexilio” en una escritura “musical”, Kafka, dando algunos pasos más, siguió observando, perplejo y conmovido, la profundidad del abismo.

En El castillo, las tramas donde se extravían los ínfimos personajes kafkianos (ínfimos por sus acciones y perfiles pero más aun por la distancia que media entre sus esperanzas y las imposibilidades infinitas y difusas) se tornan transparentes y patéticas: “No tenían que defender nunca sino causas invisibles y remotas en nombre de señores invisibles y remotos”.8 La insistencia del agrimensor por llegar a Klamm y salvarse con ese encuentro se transforma en desesperada consulta sobre esas posibilidades de modo significativo: “Existen sólo imposibilidades”.9 Es la misma noción de La muralla china, un trabajo colosal, infinito y absurdo contra el vacío infinito gobernado por el invisible e inentendible poder de “la Dirección”: “Hasta se dice que hay espacios abiertos que nunca se edificaron, aseveración, sin embargo, que es tal vez una de tantas leyendas a que dio origen la muralla y que ningún hombre puede verificar con sus ojos, dada la magnitud de la obra”.10

Ese procedimiento kafkiano, a partir de contracciones semánticas (murallas, animales, burocracias, tribunales, callejones, oficinas, castillos…) que lleva el realismo a un “como si…”, es designado como alusión en el análisis de Marthe Robert11 y se entrecruza siempre con el “sí, pero…” que plantea el proyecto ético allí donde estaba la referencia realista; “el texto se abre a la incertidumbre de los signos y a la aparición de la literatura”, agrega Barthes12 expandiendo la mirada de Robert. Desde la prosa de Kafka, las situaciones “realistas” donde aparecen esas alusiones, que se dejan interrogar por la ética del escritor, permiten que el texto se despliegue “para que aparezca una verdad”.13

La inquietud por vislumbrar alguna de las formas de esa verdad impulsa a Blanchot a leer a Kafka desde la zona de las preguntas por la salvación: “La preocupación por la salvación es, en él, inmensa, tanto más fuerte porque es desesperada. Ciertamente, esta preocupación pasa por la literatura, y durante bastante tiempo se confunde con ella… y como la literatura no acepta convertirse en medio, y Kafka lo sabe, resulta un conflicto oscuro incluso para él”.14

La esperanza del agrimensor es la misma de Joseph K en El proceso o la de Samsa en La metamorfosis: agobiada por el camino inacabable, desproporcionada con respecto al universo inalcanzable: “Y sin embargo, esta esperanza última, pequeñísima, casi desvanecida, esta esperanza que en realidad casi ni existe, es, con todo esto, su única esperanza”.15 Una esperanza sin Tierra Prometida a la vista. La tragedia sobre la que escribe Kafka, el abismo sobre el que detiene sus pasos acostumbrados a eludir desfiladeros, es la intuición de esa paradoja descomunal y la subsistencia de una esperanza, mínima, que permite vivir y escribir sobre las ruinas.

Sergio G. Colautti
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Notas

  1. Kafka, Franz: Diarios (1910-1923).
  2. Hopenhayn, M.: Crítica de la razón irónica. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2001.
  3. Benjamin, Walter: Sobre Kafka. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014. Pág. 46.
  4. Borges, J. L.: La metamorfosis, en Prólogo de prólogos. Buenos Aires, Emecé, 1999. Pág. 165.
  5. Borges, J. L.: La metamorfosis, en Prólogo de prólogos. Buenos Aires, Emecé, 1999. Pág. 166.
  6. Piglia, Ricardo: Respiración artificial. Buenos Aires, Sudamericana, 1980. Pág. 272.
  7. Moyano, Daniel: Metamorfosis, en Un silencio de corchea, Oviedo, España, KRK, 2004. Pág. 17.
  8. Kafka, F.: El castillo, Buenos Aires, Emecé, 1962. Pág. 69.
  9. Kafka, F.: El castillo, Buenos Aires, Emecé, 1962. Pág. 171.
  10. Kafka, F.: La muralla china, en La metamorfosis, Buenos Aires, Losada, 1943 (traducción y prólogo de J. L. Borges).
  11. Robert, Marthe: Kafka. París, Gallimard, 1960.
  12. Barthes, Roland: La respuesta de Kafka. France-Observateur, septiembre 1960.
  13. Barthes, Roland: La respuesta de Kafka. France-Observateur, septiembre 1960.
  14. Blanchot, Maurice: “Kafka y la exigencia de la obra”, en El espacio literario. México, Paidós. 1992. Pág. 53.
  15. Kafka, F.: El castillo, Buenos Aires, Emecé, 1962. Pág. 129.
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