Crespi y el realismo infame
“En el realismo infame lo necesario es el deseo de lo imposible; por ahí pasa la pulsión que afirma una función utópica”.
M. Crespi
En un trabajo que reúne miradas analíticas sobre la literatura argentina de este siglo, el ojo de Maximiliano Crespi, agudo, frontal, sin concesión alguna a las cortesías que suele dispensar el lenguaje crítico, repasa las producciones de los escritores argentinos de estos años para proponer, como escenario de abordaje y delimitación, tres realismos. A ese punto van sus lecturas y su obsesión por mapear los sentidos que ausculta entre el sonido y la furia de estos años de literatura argentina.
Tres corrientes. Tres modos de entender el realismo, sus formas de representación y los lenguajes que articulan su relación con los contextos referenciales, históricos, sociales y estéticos.
Muy significativa es la llave que Crespi encuentra para abrir estas discusiones: en un libro de Luciano Lamberti (Los campos magnéticos, 2013) un personaje sugiere que “hay fuerzas invisibles que gobiernan nuestra propia experiencia de lo visible”. La herramienta crítica le sirve para leer Distancia de rescate (2014), de Samanta Schweblin, la notable novela que, en esta perspectiva, Crespi no tardará en ubicar como la referencia más lúcida de lo que denominará “realismo infame”, acompañándola de otros escritores de su generación, como Federico Falco, Carlos Godoy, Francisco Bitar o el mismo Luciano Lamberti.
¿Qué torsión propone el “realismo infame”? ¿Qué cesura provoca en el escenario de la literatura argentina? ¿Dónde anida su “infamia”?
Tres realismos: literatura argentina del siglo 21
Maximiliano Crespi
Ensayo
Editorial Nudista
Córdoba (Argentina), 2020
ISBN: 9789878341156
234 páginas
Crespi delimita, en primero lugar, espacios de diferenciación; hay un realismo “reaccionario”, dice, “de apariencia residual y fabulación fatalista”. Allí se escucha siempre, añade Crespi, “la voz del Amo” en dos tonos que la expresan: uno objetivista, liberal, antipedagógico, esteticista (con Damián Tabarovsky como referencia) y el otro, que denomina “evangelista”, donde aparecen los pliegues “más castos y regionalistas”, con Selva Almada como escritora referencial.
Otro realismo, al que Crespi llama “el realismo progresista”, que universaliza su sensibilidad social, su veta sentimental y pedagógica, que se muestra inclusivo, que recorre “opciones depuradas, pero lavadamente costumbristas” (como en Ronsino, Neuman, Molina) o desde cierta simplificación de la historia, desde una “narrativa moralizante y etnográfica” (Crespi cita aquí, como ejemplo, novelas de Martín Kohan, Sergio Olguín y Leopoldo Brizuela).
Estos dos realismos, concluye Crespi, “se articulan sobre una serie de estructuraciones ideológicas y morales de la realidad apoyadas en el fatalismo o el voluntarismo”. Es decir, convergen desde distintas formulaciones en un mismo plano, aquel que niega “las formas de la ambivalencia, la ambigüedad o la incertidumbre”.
En esa grieta, en ese abismo de sentido, en esa fisura, aparece y se expande lo que a Crespi le interesa como irrupción productiva: el realismo infame. “Una nueva forma despunta con el brío impertinente de lo indeseado”. Es infame porque se encuentra siempre en desplazamiento, intentando acercarse y escaparse de la verdad en el mismo gesto irónico, porque trabaja lo falso y lo verdadero como dispositivos para entender lo real y lo fantástico.
Volviendo al concepto que Crespi destacaba en un texto de Lamberti (“hay fuerzas invisibles que gobiernan nuestra propia experiencia de lo visible”), los registros del realismo infame sondean allí, donde lo real vacila, donde se opaca lo visible, donde se opera y promueve esa disonancia. Como condensación de esta corriente que Crespi saluda y analiza, leemos lo que podría ser tomado como una suerte de manifiesto infame:
No sabemos exactamente qué, pero nadie nos quita la convicción de que hay siempre algo más ahí. En lo literario, ese carácter de lo desconocido que permanece desconocido decanta pues en un régimen de ficción indeterminado, opaco, y por eso mismo inquietante.
Lo real es siempre otra cosa: existe porque insiste en lo fantasmático: es decir, porque no consiste en lo visible. Se sustrae al interés canallesco del consenso y tiende siempre a la desidentificación, al descrédito, y al desencanto del mundo tal cual es.
Cuando volvemos sobre Distancia de rescate de Samanta Schweblin como texto de la inminencia, comprendemos la postulación crítica de Crespi, la obsesión de su lectura subterránea.
Ocurre que esa trama, ese papiro circular de Schweblin, dice sin decir lo que adivina su escritura produciéndose, expone sin caer nunca en la linealidad del testimonio o en la afirmación tecnocrática, el fondo que deja entrever, la puerta que permite espiar, el latido quebrado que ayuda a auscultar la lacerante sutileza de su escritura: hay algo a punto de quebrarse entre la vida desnuda y la civilización hipermoderna, hay algo por estallar cuando se han quebrado el equilibrio y la resiliencia natural desde la destrucción que propicia un sistema ciego e impiadoso no sólo para la vida natural, sino también (y ahí apunta el texto novedoso y brillante de Schweblin) para los vínculos más cercanos entre las víctimas que tejen la trama.
En ese texto está el carácter de lo infame, su potencia novedosa, su palabra inusitada. El desarrollo narrativo que la generación infame (Crespi nombró a Federico Falco, Carlos Godoy, Francisco Bitar, Luciano Lamberti, además de Schweblin; agregamos aquí a Pablo Farrés) dirá si la singularidad y el impulso se convierten en reformulación, en torsión, en movimiento.
Sus textos publicados antes de 2015
168 • 190 • 207 • 223 • 241 • 254 • 265 • 276 • 280 • 288 • 295
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