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Luis Buñuel y la continuidad del azar

lunes 24 de febrero de 2020
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Luis Buñuel
Buñuel investigó en los procesos psíquicos de la mente humana como parte de su estética cinematográfica.

Hace algunos días, haciendo anotaciones sobre películas de Federico Fellini y observando detalles en éstas, me di a la tarea de buscar analogías, especialmente en La dolce vita y 8 y ½, donde observé una secuencia entre éstas, establecida por los roles desempeñados entre personajes similares caracterizados por Marcello Mastroianni en los respectivos papeles de Marcello y Guido, y cómo éstos se vuelven autorreferenciales y al mismo tiempo se acuñan como prototipos de casanovas en los años 60 del siglo veinte, justo porque su director se los apropia para construir desde ellos un lenguaje cinematográfico.

 

Entre burgueses te veas

Creo que algo similar ocurre con Luis Buñuel en dos películas suyas que sin duda ejercieron influencia en Fellini; una influencia cultural, insisto, no una influencia en el lenguaje ni en el tratamiento de los asuntos. En Ese oscuro objeto del deseo y El discreto encanto de la burguesía Buñuel juega con variables temáticas y de diseño de personajes que posiblemente tengan eco posterior en el espíritu vanguardista del director italiano. No voy a establecer paralelos entre ambos, sino a sugerir cómo Buñuel acude en estas dos películas a determinados recursos para construir varios personajes que pueden tener continuidad en un elemento central de ambas: el azar.

Buñuel definió un modo de hacer cine vinculando su lenguaje a efectos oníricos y a los planos interpolados de ruptura narrativa.

Este recurso es el diferimiento de la acción —que produce el efecto del suspense— y se vale en algunos casos de la introducción del elemento onírico dentro de un mundo aparentemente “realista”: ambos elementos se entrecruzan permanentemente en estas dos obras, y de seguro están empleados en otros filmes de Buñuel, como veremos.

El cineasta español comenzó con películas veristas como Los olvidados, la cual alternó con las surrealistas Un perro andaluz y La edad de oro, y en otras posteriores como Viridiana, Tristana o Bella de día Buñuel definió ya un modo de hacer cine vinculando su lenguaje a efectos oníricos y a los planos interpolados de ruptura narrativa, a la fragmentación y yuxtaposición de técnicas y recursos disímiles en una narración donde éstos resultan casi imperceptibles. En estos filmes se advierte una acerba crítica al comportamiento burgués, a la manipulación social y humana que dicho estatus (del adinerado, el pudiente, el aristócrata, el diplomático, el político) lleva a cabo en su accionar cotidiano para ejercer racismo o supremacía social.

En una escena de Ese oscuro objeto del deseo vemos cómo coinciden en un vagón de tren varios personajes y cómo intiman o se hacen amigos de manera automática, sin haberse visto antes. Desde ahí se inicia un diálogo entre ellos, donde el personaje central (interpretado por Fernando Rey) explica a sus interlocutores en el vagón por qué ha derramado desde una de las ventanas del tren hace un momento un balde de agua sobre el cuerpo de una bella mujer, Conchita (interpretada por Ángela Molina). Fernando comienza su relato diciendo que conoció a esta chica en una tienda y quedó cautivado con ella, intenta conquistarla y en ese proceso la muchacha, una bailadora de flamenco, comienza a flirtearle y a manipularlo, se niega a estar íntimamente con él y a consumar el acto sexual. A medida que él insiste la chica se convierte en otra (interpretada por Carole Bouquet), o mejor dicho es la misma Conchita con diferente rostro y así a lo largo del filme se va posponiendo el encuentro sexual entre ambos y el efecto de diferimiento va in crescendo hasta acentuar el suspense del filme. Los detalles son, por decirlo así, la carne del film, pues en ellos se van agrupando una serie de latencias sexuales que se vuelven sociales y éstas a su vez se tornan existenciales. Estas jóvenes mujeres —las dos son una sola— manipulan el sexo para hacer sufrir a este adinerado entrado en años, que es objeto de toda clase de burlas.

Aparecen entonces varios de los detalles típicos del surrealismo (la mosca en el agua, el ratón en la trampa), pero esta vez Buñuel no está interesado en el surrealismo puro, como tampoco en realizar la crónica de un tiempo utilizando los recursos del neorrealismo, ni expresar contenidos políticos o ideológicos, sino utilizar la ironía y el humor para desmontar los comportamientos aprendidos de los cánones sociales o políticos.

“El discreto encanto de la burguesía” (1972), de Luis Buñuel
El discreto encanto de la burguesía (1972), de Luis Buñuel.

En El discreto encanto de la burguesía vemos un grupo de amigos burgueses que van de restorán en restorán y de casa en casa haciendo fiestas o tratando de procurarse una cena que nunca tiene lugar porque el alimento es lo de menos; lo importante aquí es la puesta en escena social, el rito de comer, la disposición del grupo de amigos a pasar el rato y charlar entre buenos vinos y platillos, y comentar sus extravagancias, sus logros económicos o políticos. En efecto, el grupo de burgueses son en su mayoría negociantes, administradores corruptos, traficantes. El embajador de un país africano o iberoamericano, inventado por Buñuel para indicar la frivolidad y mediocridad del ejercicio diplomático en los países del llamado Tercer Mundo, está dispuesto a negociar con el mayor postor, si a ello le va a sacar un provecho personal.

La actuación de Fernando Rey en ambas películas no es casual: en Ese oscuro objeto del deseo encarna al adinerado que intenta comprar el sexo de mujeres jóvenes, pagando a sus familias, pero soportando humillaciones y burlas de las jóvenes. Si en esta película la crítica parece estar centrada en este tipo de manipulaciones por parte de la gente necesitada y pone en evidencia el carácter mercantil del sexo en la sociedad llamada moderna (en plena mitad del siglo XX), en El discreto encanto de la burguesía las implicaciones son aún mayores: crítica al canon diplomático y burocrático, a la clase militar, a la institución familiar, a la servidumbre, a la Iglesia. En efecto, en una de las escenas de Ese oscuro objeto del deseo el embajador manipula su status diplomático para hacer contrabando y humillar a unos jóvenes contestatarios que le han perpetrado torpes atentados —son en verdad un grupo de muchachos ingenuos—; el embajador los descubre y se burla de ellos, mientras trata de seducir y violar a una muchacha que forma parte del grupo. Ambas películas se desenvuelven en París y son habladas en francés.

Este tema de los burgueses comiendo o en trance de comer ya había sido tratado por Buñuel en su película El ángel exterminador.

En El discreto encanto de la burguesía —como dijimos— vemos a este grupo de burgueses tratando de encontrar un lugar para cenar y, una vez que han decidido caprichosamente suspender a última hora la comida en una de las casas, la dejan para ir a otra y ésta tampoco les complace, y así continúan buscando día a día lugar y tiempo para reunirse a comer. Pero siempre surge algo que lo impide, ya sea un nimio detalle del azar o la llegada de una tropa del ejército con noticias de la guerra, cuyos soldados también son invitados a sentarse a la mesa. En el momento en que se disponen a comer, son avisados por sus superiores de que deben acudir a una cita urgente. En este caso, la cena aplazada es una metáfora de una burguesía a la cual le sobra el tiempo y el dinero para disfrutar de la vida, pero la vida (limitada aquí sólo a ser la sociedad) por algún motivo les cobra por otras vías todas las tropelías que han cometido. Buñuel no denuncia ni ataca; ridiculiza, ironiza. Cuando acude a la narración de sueños, lo hace al modo de pesadillas de los personajes para vindicar una situación extrema; por ejemplo cuando en la fiesta de la embajada tiene profundas diferencias personales con otro de los embajadores y éste lo impreca, la situación llega a un punto álgido; entonces el embajador decide empuñar un arma en plena fiesta y matar al embajador de Francia: se trata de un sueño, pero un sueño tan verídico que resulta una pesadilla. Cuando las mujeres burguesas llegan a un establecimiento a tomar un café, al rato el mesonero les anuncia que no hay café, ni té, ni siquiera agua. Mientras tanto han visto en otra de las mesas a un joven militar que las observa; éste se levanta, se presenta ante ellas y les pregunta si puede acompañarlas un rato para contarles una historia. Se lo permiten. El joven de inmediato les narra un sueño donde les refiere cosas insólitas, que en nada asombran a las damas burguesas. Para el comportamiento burgués, según parece, no hay nada asombroso. La vida parece estar cumplida para ellos, sin emoción, imponiéndose en ésta el tedio y el aburrimiento. Todo se vuelve repetitivo, mecánico, cotidiano. El matrimonio, el amor, la educación, el futuro, pasan por el tamiz de ese status rígido. Buñuel logra transmitir ese estado con una delicadeza sutil, ese “discreto encanto” es el mayor de los sarcasmos, expresado a veces con imágenes surreales o grotescas. Por ejemplo, cuando se tortura a un joven en la policía para que suministre información, se acude a un instrumento de tortura acoplado a un piano de cola que, en el momento de ser usado, salen de su interior cucarachas a caminar por el teclado.

Este tema de los burgueses comiendo o en trance de comer ya había sido tratado por Buñuel en su película El ángel exterminador, donde un grupo de personas de Ciudad de México es invitado a una cena en una mansión, después de haber ido a la ópera. Al terminar de comer, los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la casa, aunque no hay nada que se los impida. Mientras, la servidumbre y los cocineros abandonan la mansión. Este detalle es muy importante, pues significa que los sirvientes ya no soportan la presencia de los burgueses y desean irse a sus casas, a vivir sus vidas reales. A medida que transcurren los días, los alimentos, el agua y las bebidas empiezan a escasear y los invitados enferman, la basura se acumula y empieza a reinar el caos en la mansión Nóbile. En este justo instante, Buñuel enfatiza el cambio de comportamiento de los burgueses, que se olvidan de las normas de etiqueta y de las buenas costumbres; los personajes van adquiriendo rasgos de animalidad y salvajismo. Buñuel remarca el lado hipócrita de la etiqueta burguesa, sus costumbres aprendidas y almidonadas, y pasa a realizar una crítica mordaz a esa clase social. Luego que han llegado a un límite exasperante, todos quedan libres, pero sólo para asistir de inmediato a una misa de Te Deum en una iglesia cercana donde ocurre algo similar: después de concluida la misa no pueden salir del templo. Pero esta vez son más personas. Es evidente la alusión a la religión y a los ritos eclesiásticos; aquí Buñuel los ironiza a través de la imagen de los corderos que marchan hacia el sacrificio, mientras afuera la policía reprime a balazos manifestaciones políticas. Se oyen entonces detonaciones, campanadas, fragmentos musicales que se congregan sobre la palabra Fin. Se trata de una clara crítica al statu quo, al sistema reinante, a la dictadura social que se expresa a través de una descripción del poder de la Iglesia, y de las orgías burguesas de comida y bebida.

 

“Un perro andaluz” (1929), de Luis Buñuel
Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel.

Una poética surreal: Un perro andaluz y La edad de oro

Aquí debemos recordar la raíz eminentemente poética del cine de Buñuel, sus búsquedas del humor negro, la greguería y las metáforas surreales y ultraístas derivadas de la vanguardia, sus nexos con Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Salvador Dalí y André Breton; su paso durante su juventud por la Residencia de Estudiantes en Madrid donde se hizo amigo de los surrealistas, y de donde extrajo parte de su arsenal literario, empleado luego en el cine. La repetición deliberada de algunas secuencias es uno de los recursos que dotan a El ángel exterminador de cierto ritmo poético. Precisamente el título de la película está tomado de una idea del escritor José Bergamín, quien en esos años quería titular una obra suya así y se lo comentó a Buñuel y entonces éste lo tomó prestado de aquél, diciéndole que la expresión estaba inspirada en un pasaje de la Biblia. En el filme vuelve a brillar la actuación de Silvia Pinal en el papel de Leticia La Valkiria, y el de Enrique García Álvarez como Alberto Roc.

Como ocurre con casi todas las obras maestras, éstas surgen de una necesidad interior y de un azar creador, más que de una planificación razonada.

En cuanto a la crítica a la Iglesia en El discreto encanto de la burguesía, Buñuel la presenta mediante la imagen de un cura acomodaticio que es invitado a una de las comidas de los burgueses. Este cura ruega en un momento dado al dueño de casa que le permita ser su jardinero, pregunta que sorprende a los burgueses. El cura se despoja de la sotana y se convierte ipso facto en el jardinero de la mansión, listo a ejercer sus labores. Al cuidar las flores y el jardín está indicando su sumisión al poder, al capital. En Ese oscuro objeto del deseo el mismo actor también se despoja de su identidad para convertirse en otro.

Son numerosos los ejemplos que se pueden ofrecer del mundo buñuelesco en estas dos películas, aunque primero habría que anotar algunos rasgos generales y comunes a todo el arte de Buñuel desde sus primeras películas, como su tendencia a aglutinar imágenes plásticas o literarias, incluyendo grabados de Francisco de Goya, esperpentos de Valle-Inclán o pasajes del Marqués de Sade, como se observa en sus filmes iniciales.

Como ocurre con casi todas las obras maestras, éstas surgen de una necesidad interior y de un azar creador, más que de una planificación razonada. Tres artistas jóvenes y alocados tratan de expresar sus propios mundos: Salvador Dalí en la pintura; Federico García Lorca en la poesía y Luis Buñuel en el cine. Viven en una residencia estudiantil en Madrid y experimentan con los elementos de que disponen: para el pintor y para el poeta es relativamente más sencillo; el cineasta requiere de una inversión económica, edición, montaje. Sin embargo, Buñuel se las arregla para conseguir recursos y alcanzar su objetivo. La vanguardia surrealista francesa —que conocen de lejos— le aporta algunos de ellos: la escatología, la crueldad, el absurdo, las imágenes radicales, las asociaciones insólitas. En Un perro andaluz, Buñuel mezcla fragmentos de obras musicales de Debussy, Mozart, Schubert o Wagner con pasodobles, tangos y los sempiternos tambores de Calanda, pueblo de su infancia. Está basada en sendos sueños de Dalí y Buñuel por donde desfilan hormigas en una mano —tema recurrente en la pintura de Dalí— y Buñuel con una hoja de navaja en la mano cortaba la luna en dos: de ahí parten entonces una serie de imágenes, concatenadas soterradamente unas con otras, enumeradas a continuación.

“Había una vez” un hombre —el propio Buñuel— afila una navaja de afeitar mientras observa, asomándose al balcón, cómo una filosa nube corta la luna, y él escinde el ojo de una mujer. “Ocho años después” vemos a un ciclista ataviado estrafalariamente con manteles blancos, tocado de monja, una caja a rayas diagonales a modo de colgante sobre el pecho, mientras una joven que está leyendo siente algo y se levanta, tirando el libro al suelo y queda abierto mostrando una reproducción de La encajera, de Vermeer. El ciclista cae golpeándose la cabeza bruscamente contra la acera, mientras la joven corre a besarlo apasionadamente. Siempre me ha parecido un detalle muy particular la presencia de Vermeer —mi pintor favorito— en el mundo de esta película, y corrobora una vez más la importancia de este artista en el arte occidental.

El ciclista regresa a la habitación y, al darse vuelta, ve al mismo hombre mirando las hormigas que salen de un hueco en su mano, para transformarse en vellos de axila, en erizos de mar o en personas que rodean a un ser de apariencia andrógina, quien tantea con su bastón una mano cortada en medio de la calle. Un policía recoge la mano y se la entrega a la andrógina, quien la introduce en una caja a rayas que llevaba el ciclista. Las personas se van como evaporando hasta que un carro atropella a la chica y la deja tirada en la calle. ​

Toda esta escena ha sido presenciada por una pareja desde una habitación, lo cual causa al hombre tanta excitación que le lleva a perseguir a la mujer —al ritmo de un tango— para acariciar sus pechos, convertidos luego en nalgas. Sus ojos están en blanco y su rostro en éxtasis; de su boca escurren baba y sangre. Ella le amenazará con una raqueta, mientras el hombre busca una cuerda en el suelo, en cuyos extremos están atados dos trozos de corcho con frailes, y dos pianos de cola con burros podridos encima. La chica huye, pero al cerrar la puerta atrapa la mano del hombre, de la que salen hormigas. ​Después vemos libros que se transforman en revólveres con los que dispara a su propio doble, quien cae contra la espalda desnuda de una mujer en un parque. Observamos luego a una mariposa con tórax de calavera y a un hombre sin boca que es sustituido por el vello de una axila: acaba de desaparecer de la muchacha, quien abre una puerta hacia una playa donde la está esperando el joven. Luego se ve un paisaje desierto donde están enterrados hasta el pecho el hombre y la mujer. Sinopsis abigarrada, pero seguramente pobre del inmenso caudal de imágenes que observamos en los quince minutos del filme. Aunque ello bastó para que se admitiera a los jóvenes Dalí y Buñuel en el grupo surrealista de París, con Louis Aragon y Man Ray a la cabeza, para propiciar su promoción y para que la película se consagrara como una obra surrealista del cine, quizá la más famosa y representativa de todas, siendo apenas el germen de una veta que iba a ser explorada con mayor tensión en La edad de oro e iba a aparecer, en mayor o menor medida, en obras posteriores de Buñuel.

“La edad de oro” (1930), de Luis Buñuel
La edad de oro (1930), de Luis Buñuel.

La edad de oro es en verdad la gran película surrealista de Buñuel, la carta de presentación ante el mundo del cine con un lenguaje propio. Se trata del tema surrealista del amor loco, del impulso irreprimible de la pasión de un hombre hacia una mujer, o viceversa. Pero este sentimiento nunca puede realizarse ni encarnar debido a los prejuicios que les impone la sociedad. Una vez más, el motivo del hostigamiento de la institucionalidad frente a la libertad personal se presenta en la obra de Buñuel a través del tema del amor, y Buñuel no duda en atraer hacia él las ramificaciones más insospechadas, que encuentran en el surrealismo un receptáculo adecuado para lograr definir un mundo donde destaca lo instintivo sobre lo racional, y lo pasional sobre lo intelectual. La edad de oro encarna como el ideal de los amantes, el estado anímico y amoroso de embeleso que brinda el eros frente a la hipocresía de los convencionalismos.

Pero el asunto no es tan sencillo, pues se ramifica hacia distintas imágenes violentas como las que se observan cuando un guardabosques mata a su hijo porque no ha apagado su cigarrillo, contraviniendo las reglas; o cuando un ministro se suicida cayendo contra el techo; o cuando la decadencia es ironizada con las imágenes de excrementos o mutilaciones; o para indicar una imagen de decadencia se nos presenta cuando en la ciudad de Roma se llevan a cabo fiestas aristocráticas en edificios abandonados, señalando la nueva decadencia de la sociedad que en ella habita, imágenes que por cierto pudieron influir en el cine de Fellini.

El humor y los recursos de La edad de oro van mucho allá y en adelante servirán a Buñuel como herramientas inequívocas para dar forma a su cine.

En medio de estas imágenes nos encontramos con los amantes, Lya Lys y Gaston Modot, avasallados por un magma de delirios surgidos del absurdo; incluso son perseguidos por la policía y sólo se libran de ella mostrándoles un certificado burocrático. En otra faceta del absurdo, tenemos el carro con campesinos bebedores que pasa frente a un grupo de aristócratas, sin que éstos se inmuten o le presten la menor atención.

Otras imágenes de esta compleja película son aquellas que se derivan del humor negro y del absurdo, propios del surrealismo. Desde el mismo inicio de la película observamos cómo el director incluye un documental sobre la vida de los escorpiones, que aparentemente no tiene relación con el resto del filme, permeado a lo largo de su narración de todo tipo de imágenes escatológicas delirantes y aparentemente gratuitas, que sólo tienen explicación a través de la estética surrealista de hacer convivir el sueño o la pesadilla con la realidad, formando parte del mismo movimiento humano. Estos escorpiones aparecerán al final de la película para hacer el papel de juego metafórico con el veneno que los propios surrealistas han elegido como uno de sus elementos fundamentales, para vehicular su crítica al arte convencional. No se queda en lo puramente visual o tremendista, o en lo meramente plástico, como pudo ocurrir con muchas imágenes de Un perro andaluz: el humor y los recursos de La edad de oro van mucho allá y en adelante servirán a Buñuel como herramientas inequívocas para dar forma a su cine, que dejará marca indeleble en el siglo XX.

Otras imágenes surreales o absurdas que se pueden consignar aquí son los esqueletos de los obispos, vestidos aún con sus ropas, sobre un acantilado y cantando celebraciones fúnebres, símbolo de la decadencia de la Iglesia. En la Roma imperial, visiones de los dos amantes por separado, pensando el uno en el otro, puesto que no pueden estar juntos. O un hombre que camina con un cartel publicitario de unas piernas en la cabeza: o la masturbación con un dedo vendado de Lya Lys, y una vaca en la cama de ella como símbolo de tedio. La muerte de una criada en medio de una cocina en llamas; Gaston Modot aparece en una fiesta llevando de la mano un vestido igual al de Lya Lys, o los insectos sobre la cara del padre de Lya Lys, el ojo ensangrentado de él o la visión de ambos, ya ancianos.

Por otra parte, se ha insistido en el dato del uso de la voz en off —por primera vez en la historia del cine— cuando Lya Lys pronuncia la absurda frase: “¡Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras se escucha un fragmento de la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner. O el ataque de celos que sufre Gaston Modot mientras oímos los tambores de Calanda, el pueblo natal de Buñuel.

Al cierre de la película aparece una referencia a una de las figuras más veneradas por Buñuel y por el surrealismo: el Marqués de Sade, quien figura aquí con el nombre del Duque de Blangis, presentándolo como una suerte de Jesucristo con sus acompañantes, pero vestidos a la usanza del siglo XVIII, en una de las escenas más provocadoras de la película, reforzada por la imagen de una cruz sobre la que se aglutinan cabellos. Se trata, pues, de una simbología compleja que presentó a Buñuel como un provocador, línea que no abandonaría y le permitiría proseguir en la investigación de los procesos psíquicos de la mente humana como parte de su estética cinematográfica.

 

“Los olvidados” (1950), de Luis Buñuel
Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.

Los olvidados y el realismo social

Varias de estas películas iniciales fueron rodadas en México, donde Buñuel hubo de vivir exiliado de la dictadura franquista, como El gran calavera (1949). También Los olvidados y El ángel exterminador fueron rodadas en aquel país. El gran calavera constituye un tímido acercamiento de Buñuel a la clase acomodada, con buenas actuaciones de los célebres hermanos Andrés y Fernando Soler, donde la familia de un pequeño burgués recién viudo trata de vivir de éste y de aprovecharse de su status, lo cual da origen a una serie de enredos y situaciones hilarantes sin mayor brillo.

El realismo de Los olvidados es tan crudo que parece un documental.

Por su parte Los olvidados (1950) nos habla de la visión social y política de Buñuel, de su identificación con las clases necesitadas y de su repudio hacia las dictaduras y burguesías. La cinta está centrada en unos niños que viven en un barrio marginal de esa urbe —quizá la más congestionada y violenta del mundo—, y por supuesto está impregnada de neorrealismo con eventuales toques de surrealismo que la hacen una obra única. Buñuel primero realiza un paneo por las grandes ciudades (Nueva York, París, Londres) hasta detenerse en México, captando a un adolescente que en ese momento escapa de un correccional para reunirse con otro. De inmediato se desatan la violencia y los crímenes entre ellos, seres miserables, ciegos, mendigos, ladrones, niños abandonados, lazarillos, curanderos, todos forman parte de una corte de personas que viven al límite, entre la miseria y la desgracia. Buñuel no deja de introducir en ese mundo real el otro mundo surreal de las pesadillas: una madre ofrece unas vísceras a un niño que se las arrebata, saliendo debajo de una cama donde hay un cadáver.

En otra secuencia, un niño hace de lazarillo a un ciego que ejerce de curandero y que sin embargo quiere aprovecharse de una adolescente. Pedro —uno de los personajes principales— comienza a trabajar para complacer a su madre, pero pronto es culpado de cometer un robo que ha cometido otro llamado Jaibo, por lo cual es arrestado en una escuela granja. El director de la escuela le da dinero para una compra, pero Jaibo lo roba, por lo cual Pedro le denuncia de haber sido él el asesino de Julián. Este hecho hace que Jaibo lo asesine y lo tire al gallinero de la casa de una mujer llamada Meche, quien se encarga, junto con su abuela, de arrojar el cadáver a un muladar. Continúa la secuencia violenta —ese es el tema que le interesa mostrar a Buñuel— cuando la policía abate a tiros a Jaibo. Esta muerte es trabajada cinematográficamente por Buñuel a través de varios efectos, por ejemplo con la imagen de un perro que avanza hacia la madre de Pedro diciendo “Buenas noches” mientras contempla a Meche y a su abuelo, mientras llevan el cadáver de su hijo en lomos de una burra, metido en un saco. Esta ironía extrema del director forma parte de su lenguaje satírico, del gran sarcasmo que intenta expresar hacia el plano social. La fuerza de estas imágenes fue tal, que el film fue catalogado “Memoria del Mundo” por la Unesco y mereció que Buñuel recibiera el Premio como Mejor Director en el Festival de Cannes. Los olvidados consiguió un nuevo registro dentro del cine de su tiempo yendo más allá del neorrealismo, o mejor dicho, aportando una cifra mayor al neorrealismo, que ya había empleado imágenes fantásticas dentro de un contexto social-real como ocurre en El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, cuando las bicicletas vuelan por los aires hasta el cielo. El realismo de Los olvidados es tan crudo que parece un documental, que los actores no fuesen tales sino personas reales viviendo realidades abyectas y extremas.

 

“Nazarín” (1959), de Luis Buñuel
Nazarín (1959), de Luis Buñuel.

Nazarín, o del realismo transfigurado

En Nazarín (1959), película también mexicana pero basada en una novela de Benito Pérez Galdós, Buñuel acude a la tradición española de los locos populares, entre los que Nazarín le viene como anillo al dedo, pues el personaje, una vez reconocido por el pueblo como santo milagroso, le permite al director sacar provecho de éste usando su propio lenguaje cinematográfico. Mayor cuidado en los encuadres y en las actuaciones, una fotografía impecable de Gabriel Figueroa, diálogos impecables y actuaciones maestras de Francisco Rabal y de Marga López. En cuanto a la fuente literaria, recordemos que Pérez Galdós es el gran novelista de España en el siglo XIX —una especie de Charles Dickens español—, que probablemente no fue superado por ningún otro novelista ni en el XX y menos aún en el XXI en España, donde tantos narradores suelen ser tan truculentos y faltos de inspiración popular.

A partir de Nazarín, Buñuel consigue una definición para los personajes de su mundo: ambigüedad, doblez social, humana o existencial, incluso religiosa.

Al ser reconocido Nazarín (interpretado por Francisco Rabal) por el pueblo como un santo capaz de hacer milagros, éste se resiste al principio a aceptar este reconocimiento, pero luego, viendo las ventajas que esto ofrece para su supervivencia, decide seguirles la corriente; al hacerlo, debe aceptar también el rechazo de los poderosos y el consecuente castigo por parte de éstos, mientras que dentro de la clase más paupérrima también es presionado y solicitado para que haga milagros. En verdad se siente perdido, pues ha roto todos los esquemas y eso no lo va a perdonar nunca la sociedad: es encerrado en la cárcel y siente que allí se halla cumpliendo una condena que no merece.

Se podría decir que, a partir de esta película, Buñuel consigue una definición para los personajes de su mundo: ambigüedad, doblez social, humana o existencial, incluso religiosa, impregnado todo ello de una picardía popular. Tal ambigüedad se expresa de diferentes maneras, tanto en el plano plástico, donde opera siguiendo imágenes fuertes, fantásticas, oníricas o goyescas (Francisco de Goya forma parte sustantiva del imaginario ibérico), pero nunca recargadas ni suntuosas o de un manierismo superfluo, sino como una vía para vehicular una función de exasperar, de llevar al espectador a un clima de asombro y de juego que le permita reflexionar. No es nada sencillo asimilar este universo de sutilezas que constituye el mundo de Buñuel, donde los personajes parecen servirle para realizar una especie de psicoanálisis en vivo, de modo que pudiéramos considerarlo más bien un psicólogo. No creo, como afirma Octavio Paz,1 que Buñuel haya optado por hacer un cine filosófico; me inclino más a pensar que se trata de un cine poético que opta por los procedimientos órficos del onirismo para llevar a cabo una dura crítica a los estamentos de la sociedad y sus prejuicios burgueses o aristocráticos, bien distintos del mundo de justicia y libertad que reclaman las clases pobres o marginales, aunque lo hace siempre fuera de cualquier esquema de panfleto. Tampoco creo que el cine de Buñuel se encuentre enfrascado en un conflicto religioso con Dios para conducirse hacia un ateísmo a la manera del Marqués de Sade, como apunta Octavio Paz en el trabajo ya citado, para crear una especie de fatum donde la creatura humana es víctima de la creación de Dios.

 

La catarsis del sueño y el morbo del sexo

Más bien pienso que Buñuel opera como una suerte de terapeuta —y no sólo eso, sin duda— que desea someternos a la catarsis de los sueños y de las visiones que éstos son capaces de prodigarnos, sin hacer uso de principios filosóficos muy firmes. Esto, creo, es parte de lo que parecen decirnos películas de Buñuel como Viridiana y Bella de día, a mi entender sus obras maestras, pues en ellas no se explica ni se argumenta nada, pues el arte no es para ello, y mucho menos para sostener una discusión sobre Dios o sobre el ateísmo. Los solos argumentos de Viridiana (1961) y Tristana (1970) son sencillamente espeluznantes. Viridiana (interpretada por Silvia Pinal) es una hermosa mujer que acaba de recibirse de monja en un convento, cuyos estudios allí han sido pagados por su tío don Jaime (interpretado por Fernando Rey), quien un día descubre el impresionante parecido físico de ésta con su difunta esposa, por lo cual decide drogarla para finalmente poseerla, aunque no se atreve. Sin embargo, le dice que la ha violado para que ella no pueda volver al convento a ordenarse de monja; ella se aleja aún más de él, y éste entonces se quita la vida. Ella se siente culpable de la muerte de su tío, renuncia a ser monja y se queda en la gran casa de su tío practicando la caridad con un grupo de vagabundos, quienes, en vez de mostrar agradecimiento por todo lo que han recibido de ella, la atacan y roban. La llegada de Jorge (interpretado por Francisco Rabal), un hijo natural de su tío Jaime, cambiará la vida de la muchacha hacia mejores condiciones. Se pone en entredicho el significado de la fe católica y se hacen patentes los contrastes entre la realidad social y el mundo católico, separados por enormes barreras sicológicas y sociológicas. Todo ello hizo que esta película fuera una de las más censuradas y perseguidas por las autoridades del franquismo, a tal punto que fue ordenada su destrucción. Silvia Pinal logró llegar a México con una copia de la película y consiguió que se exhibiera libremente en todo el mundo, luego que la dictadura franquista ya había finalizado.

Buñuel continúa en su empeño de llevar los argumentos de las novelas de Pérez Galdós al cine en su película Tristana (protagonizada por Catherine Deneuve), quien es una joven mujer confiada a su tutor, don Lope, un hombre viejo, un don Juan decadente que la seduce y logra tenerla a su lado un par de años; es a la vez hija y amante, y le ruega a su tío le permita estudiar música para superarse personalmente. Luego ésta se enamora de un artista llamado Horacio, con quien se va a vivir a Madrid; tiempo después ella sufre un cáncer donde pierde una pierna, por lo cual el joven artista se va alejando de ella y Tristana, decepcionada, se regresa a Toledo y casa con don Lope, pero éste ya está muy viejo, y enferma. Una noche, presa de un delirio, llama a Tristana para que le ayude en una noche de nevada; ella, en vez de hacerlo, abre la ventana de la habitación para que el frío termine con la vida de don Lope. Tristana ejecuta así su venganza hacia ambos hombres.

Las dos tramas están basadas en novelas de Pérez Galdós, pero Buñuel las altera para sus propios intereses artísticos. En la novela de Galdós el final de la historia no es trágico, pues Tristana se casa con don Lope por conveniencia y se dedica a la repostería. Buñuel tuerce el argumento suyo hacia el elemento perverso para otorgar mayor realismo a la historia, y para sacar a flote el trauma psicológico de una mujer herida, creado por los roles y las convenciones sociales.

“Bella de día” (1967), de Luis Buñuel
Bella de día (1967), de Luis Buñuel.

En Bella de día las implicaciones sicológicas son aún mayores, pues se trasladan al terreno del sadomasoquismo y al placer que puede provenir del dolor físico, a la venganza soterrada que suele ejercerse desde el sexo como instrumento para cobrar las hipocresías sociales, tal las ejecuta Severine (interpretada por Catherine Deneuve), quien en la escena inicial del filme es amarrada a un árbol y azotada por varios hombres, donde experimenta la doble sensación de dolor y placer. Es una mujer de la burguesía, casada con un hombre considerado la encarnación del éxito social e individual, un médico (interpretado por Jean Sorel) con quien es incapaz de obtener placer sexual, por lo cual vive presa de permanentes fantasías eróticas. Un día decide ir a una casa de citas a trabajar allí durante las tardes para saciar así su sed sexual, mientras se mantiene casta en un matrimonio donde la rutina de la vida “normal” ha llegado a alienar su ser, en medio del confort. Buñuel emplea aquí el recurso del flashback para expresar esta opresión entre el deseo y la indiferencia. La rutina para ella, la alienación cotidiana del confort burgués, establece en su fuero interno una válvula de escape al conflicto mental —al trauma, diría el gran Freud— y ese conflicto no es nuevo, pues proviene de una infancia enajenada por la religión y la moral burguesas, lo cual produce en Severine un conflicto interno que choca con lo establecido en el presente, en la vida que lleva junto a su marido. De este modo, tenemos aquí uno de los casos más patentes del psicólogo que intenta ser Buñuel, de la catarsis que intenta mostrarnos en este personaje a través de una de las actrices más bellas y emblemáticas de los años 60 y 70 como lo fue Catherine Deneuve, cuyo rostro impasible en la película transmite un sentimiento completamente enervante. La prostitución surge aquí como una necesidad vital, no social ni inmediata, y el sadomasoquismo como una herramienta para experimentar situaciones extremas de dolor físico que la liberen corporal y mentalmente, pues incluso en su imaginación Severine ejecuta actos sexuales con amigos de su esposo que la desean. Es válido entonces preguntarse aquí qué exactamente estaba tratando de decir Buñuel en esta película, y una vez más surgen como respuestas la alienación y el vacío del mundo burgués. Una novela con el mismo título de Joseph Kessel cuyo nombre en francés, Bella de día, alude a una prostituta, y a la vez a una planta cuyas flores sólo se abren de día, le bastaron a Buñuel para montar esta compleja historia. Kessel juega con estas palabras y Buñuel, maestro en tales ambigüedades, no duda en utilizarlas para sus propios fines.

Buñuel interpola los dos planos, el psíquico mental del trauma y el de una vida fácil, lineal, vacía. Para ello acude a una técnica cinematográfica de avanzada, que no hace concesiones al realismo ni al verismo social.

 

Actores estelares: Rey, Deneuve y Rabal

Bien vale la pena detenerse un poco en los actores en este juego de continuidades. Es curioso cómo Fernando Rey, por ejemplo, otorga coherencia a la idea de azar manifestada en El discreto encanto de la burguesía y luego en Ese oscuro objeto del deseo su sola presencia se encarga de cohesionar emblemas del burgués decadente o del funcionario corrupto, así como Catherine Deneuve hace lo suyo como sujeto sexual en Viridiana y Bella de día. También Rey había aparecido en Tristana como viejo corrupto y decadente; Buñuel se las ingenia para colocar a los actores en filmes y que éstos creen prototipos (y si se lo desea, en el plano psicológico arquetipos); basta dar un vistazo a otros papeles de estos actores en la cinematografía mundial para darse cuenta de su importancia. En el caso de Fernando Rey, es posible afirmar que se trata de uno de los más grandes actores del cine español en el siglo XX, encarnando numerosos papeles protagónicos o haciendo roles magistrales secundarios en infinidad de películas. Buñuel tiene el mérito de haberlo redescubierto como gran actor en su madurez, creo. Aunque antes de Buñuel, Rey había participado en varias películas en los años cuarenta y cincuenta (donde destacan sus actuaciones en Locura de amor, sobre Juana la Loca, y en dos filmes de Juan Antonio Bardem, CómicosSonatas), también colaboró en varias películas de grandes directores como Orson Welles, Robert Altman, Vicente Minelli, Franco Zeffirelli, Ridley Scott, Stephen Frears y Carlos Saura, compartiendo papeles con grandes actores europeos y norteamericanos, o encarnando a don Quijote de la Mancha en varias producciones, donde destaca una realizada para la televisión española en varios capítulos, que disfruté hace tiempo, dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón y escrita, si mal no recuerdo, por Camilo José Cela. Por cierto, a Cela lo conocí en Caracas en los años 90 y anduve varias horas con él charlando, bebiendo y comiendo; me pareció un tipo divertidísimo; quizá fue el último gran novelista del siglo XX en lengua española.

Destaco especialmente la participación de Fernando Rey en las películas de quien considero uno de los mayores directores del cine de todos los tiempos, el inimitable Orson Welles, en las producciones Campanadas a medianoche (1965) y Una historia inmortal (1968), donde tuvo por compañeros de reparto al mismo Welles y a Jeanne Moreau. En el cine francés de los 60 también tuvo participación destacada junto a Jean Paul Belmondo y Jean Seberg. En el cine de Hollywood alcanzó la fama en los años 60 con sus interpretaciones de westerns en la saga de los Siete magníficos junto a Yul Brynner y George Kennedy, y en los 70 como contrafigura en la película Contacto en Francia, al lado del actor Gene Hackman, en un film de William Friedkin, aunque su historial incluye roles al lado de Charlton Heston, Paul Newman, Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Marcelo Mastroianni, Ingrid Bergman y Gerard Depardieu, entre otros. Pero fue Buñuel, repito, quien le dio ese “toque” final de caballero atildado que esconde latencias insospechadas en las películas de los años 60 y 70, y son objeto del presente ensayo.

Las actuaciones de Fernando Rabal en Nazarín (1958), Viridiana (1961) y Bella de día (1966) son sencillamente insuperables.

Otro tanto ocurre con Catherine Deneuve. Esa belleza gélida que patentiza en Viridiana y Bella de día, y que se replica en una cinta como El ansia, de Ridley Scott, es sencillamente inquietante, tal es la cantidad de sentimientos soterrados y placeres que oculta y muestra sólo cuando ella lo decide, cuando sus gestos se abren para indicarnos algunas pistas; se trata de una frialdad de musa futurista, de muñeca sin alma que de pronto abre las esclusas de su ansia para arroparnos de una libido que tiene algo de vampírico, como se observa en los filmes antes examinados.

Caso aparte merecería Francisco Rabal, actor que no tiene parangón en el cine español, activo hasta el final trabajando con los directores más jóvenes. Las actuaciones en Nazarín (1958), Viridiana (1961) y Bella de día (1966) son sencillamente insuperables; su capacidad histriónica no posee rivales en el cine de su tiempo. Este monstruo de la actuación viene de trabajar con Claude Chabrol, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Mario Camus, Carlos Saura y Pedro Almodóvar. Ha encarnado entre otros a Jesucristo, al Che Guevara y a Francisco de Goya. Fue activista político comunista toda su vida, al punto de organizar importantes eventos en pro de la paz mundial. En 1974 abandonó Madrid para organizar la instalación de un evento en favor de la paz frente a la Marina de Cope en Murcia, junto con Mario Gaviria, logrando finalmente que fuese retirado el proyecto. En 1977 recibe un homenaje en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián con una exposición en el Centro Buñuel de Calanda, y le es conferida la medalla de oro de la Academia de Cine Española, y en 1999 recibe el Premio Goya al mejor actor por su papel en Goya en Burdeos, de Carlos Saura, y reconocido en 1995 como doctor honoris causa por la Universidad de Murcia. Además fue escritor, guionista y director de cine. Mantuvo con Buñuel una amistad de toda la vida —se trataban de tío y de sobrino—, llegando a decir que leía las memorias de Buñuel Mi último suspiro casi todos los días, como si fuese la Biblia, alabando las virtudes del director español como hombre bueno, noble, generoso y sencillo. Dirigido por Buñuel, los roles de Rabal se imponían de inmediato: el actor extraía de su interior lo mejor de su potencialidad. Ningún actor español, creo, posee en el siglo XX una trayectoria similar.

Bien, por todo ello pienso que Luis Buñuel cumplió con creces el compromiso con su arte y su vida, hasta convertirse en uno de los pilares del cine moderno y una de las personas más fieles a sus principios creativos, políticos y éticos que ha tenido el cine en el mundo. Sus películas permanecerán indelebles en la memoria de la humanidad como ejemplos de búsqueda incesante, innovación vanguardista y voluntad de revolver y agitar dentro del ser humano espacios metafísicos, surreales y sociales inconfundibles, que se renovarán con el tiempo.

Gabriel Jiménez Emán
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Notas

  1. Octavio Paz, “El cine filosófico de Buñuel”. En Los signos en rotación, prólogo y selección de Carlos Fuentes. Círculo de Lectores, Barcelona, España, 1974. Pp. 147-151.
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