Todas nuestras decisiones finales se toman en un estado que no va a durar.
Marcel Proust.
En un momento que bien puede designarse como madurez literaria, Martín Kohan escribe sobre las distancias que estrecha o expande el amor. Alejándose de las supersticiones del romanticismo y de cualquier sesgo trágico —de los que impregnan cierta narrativa en circulación—, La separación sondea las relaciones amorosas que suelen atravesarnos o rozarnos desde el viaje que recorre Fernando, abogado porteño, de Retiro a las sierras cordobesas, para acompañar a su hermano tras el alejamiento de Rosario, luego de la contundente confesión de que el amor, o eso que suele designarse con ese nombre, ha llegado a su fin.
Kohan se aleja aquí de su propia narrativa, más vinculada al espesor de la historia argentina, núcleo creativo desde el que desplegó trabajos claves en la producción nacional (El informe, Dos veces junio, Ciencias morales, Confesión, entre otras) y propone un abordaje que, además de indagar las relaciones personales, decide poner la escritura de la propia novela en la trama de la tradición literaria; por eso se puede leer La separación como una sutil reescritura de Glosa, de J. J. Saer, tanto en las formas que se reelaboran como en las nociones sobre las posibilidades de percibir y escribir sobre lo real.
La estructura narrativa recoge el dispositivo saeriano de Glosa, dividida en tres partes como tres caminatas. En el relato de Kohan, las tres partes recuperan la idea de movimiento, de viaje que parte de un centro hacia un “interior” del que se vuelve, como analizaremos, atravesado por la experiencia del pasaje y la transición del vivir. Los espacios narrativos que la componen se denominan “La ida” y “La vuelta”, al modo hernandiano, con un espacio intermedio: “Diario de La Paz”, que remite, otra vez, obsesivamente, a la escritura que encuentra su reposo productivo en la pequeña localidad serrana.
La separación
Martín Kohan
Novela
Editorial Anagrama
Barcelona (España), 2026
ISBN: 978-8433949240
232 páginas
La voz que encarna el relato también es objeto de experimentación y fuga de los modos conservadores de la narración novelesca: el primer capítulo avanza desde la primera persona, una voz sin estridencias, un observador lúcido pero distante, alejándose de su compañera, nombrada sólo como N. El segundo tramo narrativo está gobernado por una segunda voz que descansa en un infinitivo continuo, como en el tono de un narrador omnisciente. El último capítulo, desde la tercera persona, parece reencontrar el modo novelesco más reconocible. Las tres modulaciones narrativas juegan entre sí, armonizan como acordes elegidos para la composición plural, diversa.
En una zona de la segunda parte la novela cambia el tono. Un registro descriptivo y sobrio relata lo que el personaje encuentra en el libro que recogió en un bar, una biografía de Ricardo Güiraldes (influido por el paso por la ciudad del escritor durante el viaje). En ese territorio de la escritura se reitera el movimiento —ya convertido en símbolo— del viaje, en este caso el del autor de Don Segundo Sombra, tras su muerte en París, como un periplo de la cultura local: la ida a Europa, en barco, la vuelta a Buenos Aires, el regreso en tren a Areco, el viaje final, acompañado por caballos, al cementerio. En el entierro, despedido por escritores, todos recuerdan el célebre final de su libro: “Y me fui, como quien se desangra”.
Las idas y las vueltas en el tiempo y en el espacio reiteran su danza en la novela de Kohan para indagar los grandes relatos nacionales y las pequeñas historias que se entretejen, como si todas pertenecieran a un mismo magma que las contiene, les da forma y las retorna al pozo igual donde la danza acaba.
La formulación de la novela es un ensayo también, una apuesta que intenta contar sin afirmar, decir sin sentenciar, aproximarse sin concluir; esos modos (no afirmar, no sentenciar, no concluir) se hacen coherentes con la temática de fondo del texto: las relaciones amorosas, dicen las historias que La separación despliega, sobreviven en la incerteza, en la indefinición, en los gestos de la vacilación.
La relación entre Fernando, que viaja, y Natalia, que espera, se sostiene entre mensajes de texto intermitentes. La relación del viajero y la chica de Areco, que se sienta a su lado, y que lee y apunta, late como una insinuación. La reunión del hermano con Rosario, tras la separación, se teje con gestos ambiguos, ilegibles, tras el vidrio de un bar.
Las descripciones del lugar visitado (las poblaciones de Traslasierra, en Córdoba) no responden al asombro del turista ni a la mirada despectiva de quien viene de la gran ciudad; navegan, mejor, entre esas líneas, apuntando a lo otro del sitio: las altas cumbres como metáforas de la nada, la verticalidad de las sierras como imponencia del límite, los senderos que parecen abrirse al paso humano, la cercanía, lo reconocible. De todos modos, durante el viaje, en el lugar y a la vuelta, Fernando es siempre el que está yéndose, alejándose, volviendo para, de nuevo, viajar. El movimiento de las idas y las vueltas lo define y lo configura: ser en la fuga, en la salida, en la vuelta de lo que se intuye como un vacío que se desplaza a otro vacío.
La experiencia del vivir, parece decir el cruce triple de los narradores, es una danza que propone el acaecer en el resbaladizo suelo de las incertezas.
Es en este punto donde el trabajo de Kohan discurre como mirada filosófica. Aquello que en la tradición humanista se denominó “experiencia” en el sentido acabado y transformador, evidencia, en tiempos actuales, su más débil expresión; es Agamben quien lo advierte: “Al hombre contemporáneo se le ha expropiado su experiencia: más bien la incapacidad de tener y transmitir experiencias quizás sea uno de los pocos datos ciertos de que dispone sobre sí mismo”.1
En la novela la trama se dispone entre viajes sin ribetes épicos, distancias y reposos entre acontecimientos que no concluyen, que también “nadan” o “flotan” en la incerteza, sin resolución; las relaciones amorosas, incluso, se suspenden, aéreas, líquidas, viajan sin enraizar, se diluyen sin constituir experiencias de transformación. Kohan ha sabido de qué modo contar esta particularidad de la vida de hombres y mujeres deambulando, en la danza de la cercanía o la soledad, en el siglo que avanza.
Nada que ver
En el comienzo de la tercera parte asistimos a la zona más saeriana del libro: “Nada”, se titula un capítulo, que bien podría repetir el Nadie nada nunca del escritor santafesino. Dieciséis veces se repite la palabra “nada” con múltiples variantes, pero con el mismo sentido que postuló Saer:
...tan ancho como largo es el tiempo entero, que hubiese parecido querer, a su manera, persistir, se hunde, al mismo tiempo, paradójico, en el pasado y en el futuro, y naufraga, como el resto, o arrastrándolo consigo, inenarrable, en la nada universal.2
La nada como fondo, como disipación de las apariencias, y la imposibilidad de la escritura para dar cuenta de ese proceso. Para Saer, claro, esa impotencia del escribir, esa obsesión, es la literatura misma. Para Kohan, desde esta entrega novelesca, también.
La noción de la nada, además de su reiteración nominal, es descrita en ese capítulo de La separación de modo oblicuo, desde otros nombres, desde una gestualidad metafórica también de perfil saeriano: “el tiempo estable, liso, monocorde”, “las cosas desaparecen en lo negro”, “la dicha liberadora de la eximición”, “nada que hacer, dejarse llevar”, “el progreso en lo siempre igual”. Pero es en el juego entre la “nada” y el “nadar” donde se recupera la matriz de Nadie nada nunca, donde la “plancha” que utiliza como ejemplo el narrador remite al “dejarse estar”, “no hacer nada” o “desligar y desconectar” que aparecen como pausa, como hiato, en la danza del vivir de los acontecimientos que se desenvuelven hasta que el fondo negro, insondable, el del imposible narrar, detiene el movimiento.
El viaje de regreso, desde el interior del ómnibus, se deja poblar por figuras que remiten a la percepción de la nada, omnipresente. Las luces que aparecen y desaparecen en la ruta, la sensación de que el coche está quieto y lo que se mueve es la carretera, el interior como un adentro como cápsula en la negrura insondable del afuera. En Glosa, si la lectura desea volver a Saer, un personaje cuenta un viaje en avión en el que era la nube la que se movía dejando atrás a la máquina quieta. La experiencia del espacio inmóvil en el devenir sin detención del tiempo. En medio de esa oscilación, cierta intensidad del presente.
Caer en los brazos del sueño, como quien cae en otra nada, ahora generándola desde el dormir sentado en el ómnibus, tapado, como inventando otra cápsula. Fernando despierta y la descripción de Kohan vuelve a recobrar la narrativa de Saer. Leemos en un capítulo final de La separación:
Durmió poco, pero de un modo profundo, por lo que ningún cansancio pesa en él; ni en la cabeza, ni en los párpados. Soñó o no soñó, da lo mismo; amanece, ya es de día, se despierta, ya despertó.
Habíamos leído en el inicio de cada capítulo de El limonero real: “Amanece. Y ya está con los ojos abiertos”.3
La novela de Kohan es una mirada madura y lúcida sobre las distancias. Un texto que aborda, registra e indaga lo cercano y lo distante como vacilación pendular de la experiencia del vivir; designadas a veces con el nombre del amor o el desamor, esas distancias marcan a fuego las vivencias personales, pero también las formas de observar y entender el universo, donde nos traspasan, reconvirtiéndonos a cada paso, los movimientos del tiempo y el espacio.
La figura del personaje central, viajando hacia algún lugar, vuelve para perderse en la distancia, buscando nada en un pueblo que no conoce. Después del viaje, la estancia y la vuelta, el relato se detiene en la incertidumbre.
La escritura, después de viajar también por zonas descriptivas, casi objetivistas, ingresa en territorios más propiamente narrativos, para volver a ser explicativa, hasta, en su final, poética; avanza en la extensión ensayística del texto para terminar en un capítulo de frases breves, deshaciéndose. Como quien se desangra.
Sus textos publicados antes de 2015
168 • 190 • 207 • 223 • 241 • 254 • 265 • 276 • 280 • 288 • 295
- La danza del acaecer
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Notas
- Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2015.
- Saer, Juan José, Nadie nada nunca, Seix Barral, Buenos Aires, 1980.
- Saer, Juan José, El limonero real, Seix Barral, Buenos Aires, 1974.
