He aquí el desafío por elucidar: la situación de la creatividad ante aquello que, oponiéndosele, la impide; arduo por cierto. Pero que hace oportuna la siguiente cita de El nombre de la rosa para intentar su abordaje: “No hay progreso, no hay revolución de las épocas en las vicisitudes del saber, sino, a lo sumo, permanente y sublime recapitulación”.
Como todo lector de la maravillosa novela de Umberto Eco, llevo en mi memoria muchas y destacables frases que el autor pone en boca de sus personajes, un poco para ilustrarnos acerca de la psicología de esas criaturas y otro poco, creo, también para hacernos partícipes de su brillante soliloquio acerca de nuestra humanidad.
Miedo a los cambios, miedo a la revolución de las costumbres, miedo a la destrucción de las jerarquías y así siguiendo por la larga lista de tópicos que se usan para describir cualquier resistencia a la novedad.
La frase en cuestión se atribuye al bibliotecario ciego Jorge de Burgos, un transparente homenaje a Jorge Luis Borges en los que el libro abunda: la perífrasis argumentativa de “La muerte y la brújula” que sirve de estructura a la novela, el hallazgo de un libro clave y perdido en un anaquel de librería de viejo de Buenos Aires, y hasta el título mismo de la obra que alude a un poema del escritor argentino. Se trata de un vigoroso episodio en la saga del contacto entre nuestras literaturas que tal vez haya comenzado con De los Apeninos a los Andes, de Edmundo de Amicis, jalonándose cálidamente con la condición de argentino asumida por El difunto Matías Pascal cuando Luigi Pirandello decidió llamarlo Adriano Meis, y coronado con el reciente y significativo aporte de Juan Rodolfo Wilcock a la lengua italiana; todo ello testimonia la entrañable amistad de las culturas de ambos países.
Debo confesar que la frase que traigo me pareció durante mucho tiempo sólo lo que debió ser —sin dudas—, la intención en la economía dramática de la novela de Eco: ejemplificación de un conservadurismo recalcitrante opuesto a la innovación a causa del miedo. Es fácil completar: miedo a los cambios, miedo a la revolución de las costumbres, miedo a la destrucción de las jerarquías y así siguiendo por la larga lista de tópicos que se usan para describir cualquier resistencia a la novedad.
No es que la afirmación sea equivocada, sino que puede enseñarnos algo más, sobre todo si la analizamos en el contexto de la novela pero sin olvidar que estamos tratando con un gran semiólogo. En tal caso la polisemia deja de ser una posibilidad para transformarse en una necesidad, y la cita, la propuesta de un inquietante paradoja.
Confieso que asumo como verdadera por lo menos una parte de la sentencia de Jorge de Burgos: realmente creo que hay cosas que son o merecen ser una permanente y sublime recapitulación. Por ejemplo: yo no sé si es verdad o se trata de una las denominadas “leyendas urbanas”, pero soy un fiel relector del Quijote todos los años, como dicen era usanza de Gustave Flaubert, Carlos Fuentes y William Faulkner.
Podríamos ser más papistas que el papa, y enriquecer el concepto que examinamos con su frase antecedente:
La custodia, digo, no la búsqueda, porque lo propio del saber, cosa humana, es el haber sido fijado y completado en los siglos que se sucedieron entre la predicación de los profetas y la interpretación de los padres de la Iglesia.
¿Se puede acordar con tan tajante negación de la facultad o deber o derecho a la creación, que creemos nos asiste?
Dostoievsky, por lo menos, casi se muestra convencido de ello respecto del Quijote:
En todo el mundo no hay obra de ficción más sublime y fuerte que ésta. Representa hasta ahora su suprema y más alta expresión del pensamiento humano, la más amarga ironía que pueda formular el hombre, y si se acabase el mundo y alguien le preguntase a los mortales: “Veamos, ¿qué habéis sacado en limpio de vuestra vida y qué conclusión definitiva habéis deducido de ella?”, podrían los hombres mostrar el Quijote y decir: “Esta es mi conclusión respecto a la vida…, ¿y podríais condenarme por ella?”. Diario de un escritor (1876).
Hasta aquí, hemos intentado una aproximación y a la vez un exordio para tratar de comprender en lo más sensible de su arte a creadores enormes que, sin embargo, sufrieron toda su vida el estigma de la acusación de repetitivos, de apegarse a moldes de probado éxito y, en suma, de negarse a la creación para la que estaban especialmente dotados sin más obstáculo que la propia holgazanería.
En una de mis visitas a Roma, caminando distraídamente por Vía Cola di Renzo en el rione Prati, topé con un busto de Antonio Focas Flavio Angelo Ducas Comneno di Bisanzio De Curtis Gagliardi, in arte, Totò (1898-1967).
Y en la Ciudad Eterna, en la que sobran los mármoles milenarios, las telas sublimes y los motivos inabarcables para demorarse, yo hice una emocionada estación para rendir agradecido homenaje al genio italiano de proyección universal.
El eximio bufo resulta para mí un ejemplo para sostener, honradamente, la validez siquiera parcial de la pícara broma-homenaje que le hizo Eco a Borges al atribuir a su contrafigura tan antipático discurso. Y, desde luego, para plantear el hecho si se quiere, repito, paradojal, de que crear no siempre es hacer.
En las cosas humanas se debe ser muy cauto, porque los puntos de vista se multiplican como los pareceres; así, resulta posible oponerse reaccionariamente con todas las fuerzas a la renovación, tanto como otros pueden negarse al dispendio de esfuerzo identificado con el acto creativo y, en su aparente parsimonia, seguir cumpliendo fielmente con su compromiso artístico.
Creo que ése es el legado de Totò. Como también creo que entre nosotros recogió esa herencia adaptándola sabiamente a la idiosincrasia argentina Alberto Olmedo (1933-1988).
He visto decenas de películas de ambos. A las de Totò no consigo abandonarlas, porque me deslumbra la magia renovada de lograr destacarse entre la constelación que lo rodeó toda su vida: Peppino de Filippo, Aldo Fabrizzi, Vittorio de Sica, Orson Welles, Eduardo de Filippo, los “nuevos” de “I soliti ignoti”: Gassman y Mastroianni, Fernandel.
Los actores italianos son admirables por muchos motivos, como lo son sus colegas de cualquier parte del mundo, pero tienen la particularidad de haber llevado su arte a la cima de la excelsitud porque tuvieron como vehículo incomparable de su mensaje la commedia alla italiana. Ella los prohijó sabiamente y juntos supieron dar fiel testimonio de un momento histórico de la nación. Y, por su parte, no defraudaron al sublime género, poniendo a contribución la exorbitancia de Gassman, la gestualidad vocal de Sordi y Proietti, la versatilidad de Manfredi, la cotidianeidad de Mastroianni, la inocencia tardía de Carlo Pisacane, y las virtudes de Tognazzi, Cervi y cien más. Desde luego, junto a ellas, todo un florilegio de belleza, talento y distinción: Magnani, Loren, Mangano, Lollobrigida, Cardinale, Vitti, Sandrelli.
¿Pero qué distinguía a Totò? ¿Qué lo hacía diferenciarse, siempre, en horas de película compartidas, por ejemplo, con Peppino de Filippo, otro actor genial?
Olmedo aprendió mucho de Totò y, repito, lo adaptó a nuestra idiosincrasia, perfeccionando su arte hasta lograr que la gente riera con la sola entrada a escena.
Me parece que la piedra de toque de su arte reside en que Totò no era una figura intrusiva, por llamarla de algún modo, como Gassman o Carmelo Bene, arrolladores por su presencia y personalidad. A Totò le bastaba minimizar los gestos y los parlamentos para establecer una mágica línea de conexión con su público —con cualquier público: nacional o extranjero, presente en el teatro, a través del cine o la televisión. Pero el “fenómeno” Totò se despreciaba en Italia a fuerza de acostumbramiento a lo maravilloso. Hago mías las palabras de un indignado Nino Manfredi, harto del enésimo brulote de la “crítica especializada” para con Totò, quien más o menos los increpaba de este modo: “¿Es que no se dan cuenta de que están viendo a la última máscara de la commedia dell’arte?”.
El gran actor ponía el dedo en la llaga: no se sabía apreciar —o, lo que es peor, nadie se daba cuenta— que estaban ante un sobreviviente del género. Un genio que hacía posible el renacimiento de la capacidad olvidada de resumir un texto en un gesto (cualidad que compartía con Peppino, excúsenme de que lo prefiera como actor al gran Eduardo) cosa que sí habían advertido los teatristas independientes, Meyerhold y Darío Fo, entre otros.
Olmedo aprendió mucho de Totò y, repito, lo adaptó a nuestra idiosincrasia, perfeccionando su arte hasta lograr que la gente riera con la sola entrada a escena: el espectador descifraba en su visaje socarrón qué pensaba el cómico de la cantidad de público que había ido esa noche al teatro, qué clase de público era y por qué habían ido a verlo.
Una capacidad con algo de iconoclasia que debió de adquirir en su trabajo iniciático en la televisión, donde, primero como tiracables y después como operador, pudo ver las cosas “desde adentro”, es decir, el producto sin los afeites destinados a la pantalla. Uno de los gestos disruptivos de su carrera fue, precisamente, hacerse seguir por el asombrado camarógrafo para mostrar el “detrás de la escena”: los decorados viejos, la utilería ordinaria, el desorden de ropas y muebles. Con osadía depuso la tiranía del “señor director”, que “disponía de las cámaras” a requerimiento del locutor que mostraba un recorte mentiroso e interesado de las cosas.
A Olmedo se le criticó, creo que con justicia, no haberse “arriesgado”, un reproche que le cupo a otro gran actor argentino, don Luis Sandrini; ellos temían defraudar a su público si hacían algo diferente a lo que se esperaba de ellos. La muerte absurda de Olmedo tronchó la posibilidad de filmar la adaptación de A sus plantas rendido un león, la novela de Osvaldo Soriano que tal vez hubiera significado para él la apertura de nuevos horizontes artísticos como los que Pasolini le brindó en sus últimos años a Totò.
Pero ambos, y salvando las distancias entre el genio y el imitador talentosísimo, más que actuar, “reflejaron”. Tenían el llanto, la risa, la ironía y el sarcasmo en el gesto. Y el público lo percibía sin necesidad de mayores parlamentos ni despliegues corporales. Hacían sin hacer, es decir que de algún modo se “oponían” a la creación como la entiende la mayoría porque la llevaban incorporada.
Según Platón la poiesis es la capacidad de pasar del no ser al ser, y eso sólo lo hace posible el amor. Creo que estos hombres, en un gesto de amor, renunciaban a la exteriorización y empeño personal para proyectar y devolver adornado con su gracia el verdadero sentimiento del pueblo.
Suena hiperbólico, ya lo sé; pero me atrevo a afirmar que eran consumados dramaturgos sin escribir una sola palabra; maravillosos actores que apenas se movían en su reino del proscenio, logrando conmover con su talento incomparable.
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