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El arte del cine y el arte de Raymond Chandler

martes 18 de agosto de 2015
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Raymond Chandler.
Raymond Chandler.

Antes que otra cosa debo consignar que no me cuento entre quienes, dichosamente, son capaces de disfrutar a pleno de la literatura policial. Recorrer centenares de páginas para descifrar mecanismos ingeniosos, o barruntar con ansia si el asesino ha sido o no ha sido el mayordomo, no casa con mis gustos; sencillamente, no tengo la sensibilidad adecuada o el género no ha sido hecho para mí.

Chandler no ha de ser el primero ni será el último escritor en volver sobre cosas ya escritas o esbozadas.

Pero estos, tal vez, prejuicios, son en rigor de verdad aplicables al policial clásico europeo, en sus dos grandes vertientes inglesa y francesa, no al hard boiled, subgénero de raigambre popular que nos vino de los Estados Unidos y halló entre nosotros amplia aceptación desde fines de la década del sesenta y comienzos de la siguiente. Lo señala el experto en el tema Jorge Lafforgue:

Es bien sabido que las dos modalidades predominantes del policial tuvieron su momento de mayor esplendor en la década de 1940, la inglesa o clásica; y en el primer lustro de los 70, la yanqui o negra. (Suplemento Radar Libros de Página/12, “La serie negra”, 1 de junio de 2014).

Pudiera decirse que, sin dejar de rendir tributo al tronco común, la serie negra propone un abordaje diferente, capaz de atraer a otro tipo de lectores. Probablemente la distinción radique en que, mientras el policial clásico se enfrenta al crimen describiéndolo como una singularidad, los llamados though writers, los “escritores duros”, presentan el fenómeno como un engranaje más de la máquina de la sociedad humana: Dashiell Hammett, Horace McCoy, James M. Cain y Raymond Chandler, por ejemplo, cuya obra inspira estos apuntes. Ellos subrayan sin ambages que, si vemos alguna aparente intención y capacidad de “limpieza”, es sólo posible porque también hay un entramado oculto de podredumbre que parte de los mismos actores se guarda mucho de sostener y preservar.

 

Hablamos de la adolescencia como de un tiempo de búsqueda, atribuyendo a los años mozos una carga que probablemente nos ha de acompañar hasta la última tribulación. Pero, un poco por esa convención y otro tanto porque la vida, en efecto, hace sentir por vez primera que es capaz de sacudir y de limar las aristas del talante más rebelde, es verdad que la juventud abunda en interrogantes que se traducen en la actitud, el empaque y hasta la forma de vestir. Si a eso se agrega la trabajosamente afrontada explosión hormonal, que hacía de las mujeres fuente de goces inefables y de dulce melancolía, más el trato inaugural con el tabaco y el alcohol, se entenderá por qué hace cuarenta años era común para nosotros hacer y desandar repetidamente el camino que iba del romanticismo irónico de Philip Marlowe al cinismo nihilista de Sam Spade.

(Una parte de los jóvenes de entonces pasó por esta etapa sin interrupciones ni matices; otra, la abandonó o la retomó en 1971 o 1976, cuando el entrevisto cielo revolucionario fue ahogado en un crimen tan atroz que relegó a las novelas policiales al ámbito del escapismo de la realidad insoportable).

El correr de los años no ha mudado mi parecer ni mi estima por el policial; pero quiero permitirme, porque éste formó parte de mi educación sentimental, señalar y compartir un aspecto peculiar que creo ver en la literatura y el arte de Raymond Chandler (Chicago, 22 de junio de 1888; La Jolla, 26 de marzo de 1959).

 

Noviembre de 1975. “El séptimo círculo”, la mítica colección de Emecé fundada por Borges y Bioy en 1945, publica Asesino en la lluvia, una compilación de los ocho cuentos que Chandler había eliminado de su canon por haberlos “canibalizado”, según su expresión. Esto quería decir que el autor consideraba poco honorable reeditar los relatos con los cuales escribió y reescribió El sueño eterno (1939), Adiós, muñeca (1940), y La dama del lago (1943).

Un erudito prólogo de Philip Durham es rico en información y análisis de este extraordinario proceso creativo, que le permitió a Chandler “…convertir ocho cuentos de distinto origen en tres excelentes novelas” (Asesino en la lluvia, Emecé, Buenos Aires, 1975, Prólogo, pág. 10); de modo que a él nos remitimos, despidiéndonos con esta cita iluminadora:

El convertir cuentos en novelas es una prueba del talento de Chandler. Implica combinar y enriquecer los argumentos, mantener una consistencia temática, suprimir escenas, adaptar, fusionar y agregar nuevos personajes. (…)

A veces Chandler repetía párrafos íntegros cambiando alguna palabra aquí o allá para mejorar la sintaxis y la entonación de la frase. Sin embargo, con mayor frecuencia alargaba escenas al pasar a la novela. Un ejemplo de esto es la descripción del invernadero.

En El telón consta de 1.100 palabras, para llegar a 2.500 en El sueño eterno.

Ejemplificando, como lo hace el prologuista, véase la siguiente variación tomada por la preferencia inconsciente del suscrito, que llamamos azar:

Tomé demasiado whisky tratando de descifrar el código. A medianoche me acosté y soñé con un hombre que llevaba una chaquetilla china llena de sangre. Perseguía a una muchacha desnuda con largos aros de jade, mientras yo trataba de fotografiar la escena con una cámara sin rollo (Asesino en la lluvia, cap. 4).

Cuando pasa del relato a la novela, Chandler escribe:

Me fui a la cama lleno de whisky y desazón, y soñé que un hombre con una túnica ensangrentada perseguía a una muchacha desnuda que llevaba largos pendientes de jade, mientras yo corría tras ellos e intentaba sacarles una foto con una cámara vacía (El sueño eterno, cap. 8).

A pesar de haber reducido la extensión del pasaje, la escena gana en agilidad y concepción visual, mientras que Marlowe, notablemente, parece más próximo al involucramiento personal que a la evocación.

 

Humphrey Bogart como Philippe
Humphrey Bogart como Philippe Marlowe.

Chandler no ha de ser el primero ni será el último escritor en volver sobre cosas ya escritas o esbozadas; sin embargo de que su comprobada maestría en este menester lo haga destacable, para formular una valoración crítica de su método será necesario buscar otros antecedentes o señalar otras particularidades.

Lo primero que viene a la cabeza es la confluencia de diferentes formas expresivas: resulta evidente que no es lo mismo un relato que una novela. El autor puede, como dicho queda, desarrollar hechos que consideró laterales, quitar y agregar personajes o refundirlos en un tercero más logrado.

Pero, por qué no, también puede pensarse que el tratamiento doble responde a la necesidad de expresarse desde diferentes puntos de vista, de manera, digamos, prismática. Así, Borges pudo mentar al Quijote en el poema (“Un soldado de Urbina”), el cuento (“Pierre Menard, autor del Quijote”) y el ensayo (“Magias parciales del Quijote”), tal como lo hizo con el Cristo (respectivamente, en “Lucas, XXIII”, “El evangelio según San Marcos” y “Tres versiones de Judas”) y con Martín Fierro ( íd. “Martín Fierro”, “El fin” y “El escritor argentino y la tradición”).

Por último, propongo considerar una tercera postura, que entiendo es la correcta. La denominada “canibalización”, vergonzosa o pudorosamente ocultada por nuestro autor, no sería más que un admirable ejercicio de edición, en el sentido que la palabra tiene en el arte cinematográfico. Quiero decir que, sin perjuicio de los valores intrínsecos de los relatos rescatados en Asesino en la lluvia, a saber: “El hombre que amaba a los perros”, “El telón”, “¡Busquen a la muchacha!”, “El jade del mandarín”, “Bay City Blues”, “La dama del lago”, “No hubo crimen en las montañas” y el homónimo que nombra al volumen, todos ellos hallaron plenitud en las novelas del mismo modo que una película no adquiere personalidad sino luego de pasar por el montaje, aunque sean bellísimas sus diferentes tomas.

Si es así, se explica que algunos amaneramientos del género —para nada exclusivos de Chandler—, tales como la permanente ironía del diálogo, el sentido de la oportunidad para ser rudo o desdeñoso sin riesgo de la propia vida con personajes siniestros o féminas diabólicas, la sapiencia inconcebible de la complicada trama de acontecimientos y las decenas de balas que apenas rozan al héroe, aparezcan naturales e inolvidables en los filmes negros por obra y gracia del montaje. El cine, con su extraordinaria capacidad para dar y retacear, inventar “tempos” y dosificar emociones, es capaz de rescatar lo mejor de las novelas negras y disimular sus defectos con eficacia, logrando la ansiada y difícil suspensión de la incredulidad.

Por último, me parece honesto declarar que no sé si hay en la novela negra obras geniales, como sí estoy seguro de que no las hay en el film noir, a pesar de la atracción irresistible que me producen, por ejemplo, las adaptaciones de Chandler hechas por Edward Dmytrik, Robert Montgomery y Howard Hawks y, en general, los filmes del género rodados en el lapso que va desde 1940 a 1955 por John Huston, Jules Dassin, Anthony Mann, Billy Wilder y Robert Siodmak, entre muchos.

Afortunadamente, ello no me impide constatar que el feliz encuentro entre las novelas baratas (“pulp”) y las películas las más veces de clase B, nos ha legado un tesoro que podemos disfrutar, una y otra vez y sin cansarnos, de imperecederas obras de arte popular.

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